Critique | Backrooms de Kane Parsons | 2026
Pour cette fois, découvrir le film projeté dans une salle de cinéma relevait d’un geste contre-nature.
Backrooms est l’itération à gros sous d’un projet qui pue l’indépendance : à l’origine des vidéos réalisées par un type entre ses 16 et 20 ans, faites en solo grâce à un logiciel d’animation 3D open source, Blender. L’outil, accessible avec un PC correct et bénéficiant d’une courbe d’apprentissage rapide, a permis de faire émerger nombre d’autodidactes et indépendants de l’animation qui ont pu rendre concret des formats longs ou ambitieux. La série The Backrooms, publiée sous pseudonyme Kane Pixels, bénéficie d’une aura positive auprès d’un public vaste et varié, ramassant amateurs d’animation et d’horreur, passionnés de culture Internet, en plus d’une niche cinéphile. La surprise formelle des premières vidéos s’est malheureusement vite épuisée : dans ses étirements esthétiques et narratifs, on ne trouve guère plus d’intérêt à la série que dans l’exploration de son propre lore. C’est que sa grande réussite était précisément dans la naïveté du spectacle offert par le premier épisode : une VHS amatrice retrouvée contenant les vues d’espaces liminaires et paradoxaux, semblant générés de façon procédurale et aléatoire, comme dans une partie de Minecraft ; le cadreur se fait poursuivre par une créature longiligne, ne ressemblant à rien de connu. Ses suites seront plus laborieuses, bien que l’on se prenne facilement au jeu des péripéties ou révélations progressives : parce qu’autant l’écriture qui alterne complots gouvernementaux et explorations multiples de ces espaces ennui par l’absence de solidité, autant la manière qu’a Kane Parsons de manipuler différents régimes d’image entre explorations 3D, archives réelles et mises en relation de sa fiction avec des éléments documentaires surprend toujours. Son succès, et le plaisir afférent, tient énormément à la capacité qu’a eue la série d’établir un rendez-vous populaire (et imprévisible, non tenu par le cahier de sorties d’une chaîne de télé), commenté et déchiffré par de nombreux internautes. La deuxième série de films réalisés par Kane Parsons, The Oldest View et ses appendices, prolonge en mieux une curiosité esthétique pourtant d’emblée moins spectaculaire, peut-être par l’élégance avec laquelle elle fit entrer en collision son labyrinthe souterrain 3D (« the mall ») avec une approche documentaire plus franche que dans The Backrooms.
Ceci pour dire : il n’y a, dans le projet initial de Kane Parsons, rien qui le lierait d’emblée au divertissement étasunien tel qu’il circule massivement. Rien non plus qui ne le rattache au cinéma en tant qu’art, en tant qu’industrie, ni en tant qu’espace de diffusion. L’annonce d’un projet de long métrage chez A24 a la première changé la nature de cette anthologie : de vidéos éparses, on commence doucement à parler de cinéma. L’association dès la genèse du projet de James Wan (en tant que nom de producteur star plutôt que comme collaborateur actif réel), prolonge ce geste de transformation : après tout, c’est Wan qui a su, mieux que quiconque, traire d’une idée ou d’un fait de réel de quoi la transformer en une horreur tangible.
Le studio a donc accolé à Kane Parsons un scénariste de télé, Will Soodik, qui a achevé de muter les idées ou le concept de la série initiale en un objet conforme aux désirs de l’industrie. La polymorphie de la série se frotte alors à une écriture plus traditionnelle. Si on entre dans le film par la VHS, il faut trouver des astuces pour relier ces espaces à une narration conventionnelle – la réponse du scénario est sans ambition : des coupures de courant vont mener Clark, patron d’un magasin de meubles, à découvrir un passage vers un autre monde dans un coin de son immeuble. Ses problèmes personnels multiples (alcoolisme, divorce récent) et cette découverte trouvent des échos dans ses nombreuses discussions avec sa thérapeute Mary, mais ne serviront surtout qu’à justifier au scénario d’avancer ; tout comme, et c’est bien convenant, Clark est en fait un architecte (sans qu’on ne comprenne trop pourquoi il se retrouve à vendre des canapés) et sera le corps par lequel nous allons pouvoir essayer de dessiner cette géographie impossible. Le film subit énormément sa construction en miroir, faite de pleins d’allers et retours, façon Alice au pays des merveilles jusque dans la structure générale du film : Clark, coincé d’abord entre deux mondes, verse doucement dans la folie lors de ses séances de psychanalyse, ce qui entraîne inéluctablement sa thérapeute avec lui, pour un deuxième tour de manège. En plus de ses deux personnages, le film bénéficie d’un troisième point de vue par la lorgnette de la caméra de surveillance du scientifique chargé d’enquêter-étudier les backrooms. Cette présence, outil précieux pour formuler le projet de mise en scène d’horreur, permet aussi de verrouiller un scénario en appelant à sa conclusion (circulaire : l’observée finit par rencontrer l’observateur, contraint à tout lui révéler).
Dissipons quand même tout malentendu : Backrooms est bien un film, et plutôt un bon, qui bénéficie avec force de tout le pouvoir d’attraction et d’attention du cinéma comme lieu de découverte des films. Sa sensation d’horreur tire sa puissance précisément des façons propres à ce médium d’amplifier éléments et points de détail : ainsi les modélisations imparfaites des créatures et les paradoxes géographiques des backrooms, mélanges de réminiscences floues des années 2000 et d’archives des premiers modèles d’IA génératifs, bénéficient d’une caisse de résonance puissante grâce à ses trouvailles de sound design. Un effort est fait pour rendre crédible à l’ouïe ces géographies impossibles : Kane Parsons travaille sa claustrophobie en renonçant à l’aspect chétif de son matériau d’origine au profit d’un gigantisme musclé. La lumière du film est une folie, un bijou : son jaune terne et fluorescent est d’autant plus marquant que le film l’impose dans toutes les configurations et régimes d’image (l’alternance de l’impeccable numérique criard et faux VHS found footage impressionne). C’est le vertige qui manque. Sur YouTube, son trouble est à la responsabilité du spectateur, maître de la configuration dans laquelle il ouvre les vidéos, et surtout du temps qu’il accorde à chacune d’elles : le lecteur vidéo offre la possibilité d’avancer, reculer, revenir quand on le souhaite ; de zoomer dans l’image (Ctrl + au clavier, ou avec le doigt sur mobile), de la capturer pour la partager et la commenter massivement.
Malheureusement, Backrooms répond à la logique d’un cinéma à gros sous. L’existence en géant de cet univers a ses conditions : la rationalité d’un scénario, ses dénouements et son souci d’incarner ses histoires par un casting… et surtout ces pénibles allers et venues entre monde réel et backrooms, violents comme une loi anti squat. L’ennui en verso du plaisir : parce que le film est captif de sa production et de son écriture, le spectateur est privé de toute sa liberté.
Kane Parsons n’a pas été le cinéaste fantasmé, mais il n’est pas perdu. Sa dernière vidéo postée, Everything Must Go, rajoutée comme scène post-générique sur certains DCP au cours de l’été, témoigne de la vitalité de son travail : ses conditions d’existence initiales rétablies, le vertige revient toquer à la porte du PC.
Backrooms de Kane Parsons, au cinéma le 17 Juin 2026