Les animaux vont bien

Kelly Reichardt réalise en 2019 – lors du tournage de First Cow – un film intitulé Owl, dont la durée de trois minutes correspond à celle d’un unique plan fixe représentant, dans la nuit et juché sur une branche, un hibou. Ce film est entièrement pensé autour de l’animal, du tournage – le hibou est au centre du cadre – au montage – il se termine lorsque l’oiseau prend son envol. Symbolique de la place occupée par les animaux dans l’œuvre de la réalisatrice américaine, Owl porte l’essence du cinéma de Kelly Reichardt, œuvre dont les éléments essentiels – la nature, les relations humaines, la politique, mais aussi l’écriture des personnages, le montage, le réalisme – peuvent se comprendre à l’aune de la présence des animaux.

Le cinéma sous influence animale de Kelly Reichardt

Les chiens de River of Grass (1994) et de Ode (1999) demeurent anecdotiques mais constituent les premiers motifs d’une matière qui deviendra fondamentale dans les œuvres suivantes : les animaux sont filmés comme les êtres vivants qu’ils sont, loin des représentations uniquement destinées à rester des symboles, des métaphores de l’être humain. Then a year (2004), film de montage, réalisé à partir d’images Super 8 tournées par Kelly Reichardt et de sons extraits d’émissions d’affaires criminelles, laisse apparaître des oiseaux sur un câble électrique, un chat noir et des canards. Au milieu d’images de la banalité du quotidien, la présence des animaux dans le montage de ce court film expérimental témoigne d’un regard sur le monde qui intègre l’ensemble des êtres qui composent le vivant.

Old Joy (2006) marque une rupture : les animaux deviennent des personnages centraux, à commencer par Lucy, la véritable chienne de Kelly Reichardt, qui le sera de manière plus évidente dans Wendy et Lucy (2008). Il n’est pas anodin que des animaux donnent à plusieurs films leurs noms, communs – Owl et First Cow (2019) – ou propres – la Lucy de Wendy and Lucy. Old Joy s’ouvre sur une scène de méditation de Mark (Daniel London) bercée par des chants d’oiseaux – et le son d’un gong – que l’on entend avant la première image. Celle-ci montre justement un oiseau perché sur une gouttière avant de s’envoler. First Cow s’ouvre aussi sur un chant d’oiseau mais l’image de l’animal est précédée de celle d’une femme levant les yeux vers celui-ci. Dans Old Joy, ce n’est que la caméra qui produit ce déplacement, comme pour restituer le son à l’être qui l’émet, réassocier par le montage le corps et le chant de l’animal. Ce geste inaugural rejette le rôle de décor souvent réservé aux animaux dans le cinéma.

Parce que Kelly Reichardt est monteuse de ses films, les chants d’oiseaux ne sont jamais anodins. Ils deviennent même un sujet de conversation dans le deuxième segment de Certaines femmes (2016). Albert (René Auberjonois) désigne à Gina (Michelle Williams) une caille, puis s’ensuit une scène pleine de tendresse. Albert imite le chant de la caille puis dit « How are you ? » et, alors qu’il siffle une seconde fois, c’est Gina qui répond « I’m just fine. » Le dialogue, qui imagine une continuité entre la langue des oiseaux et celle des êtres humains, installe à partir des chants d’oiseaux une complicité entre Albert et Gina.

Prendre soin

Le cinéma de Kelly Reichardt porte une attention particulière aux gestes des personnages, or parmi ces gestes on retrouve des gestes d’attention envers des animaux. Laura Wells (Laura Dern) caresse son chien avec son pied en regardant la télévision dans Certaines femmes, et la serveuse du restaurant demande à Jamie (Lily Gladston) si le chef peut donner de l’eau au cheval resté devant l’établissement. Otis « Cookie » Figowitz (John Magaro) parle à voix basse à la vache de First Cow lorsqu’il la trait afin de voler son lait. Dans le même film, un homme tient délicatement un poussin entre ses mains et un autre marche avec un corbeau sur l’épaule. L’une des beautés de Showing Up (2022) réside dans la relation que Lizzy (Michelle Williams) entretient avec son chat, ainsi que dans la manière dont elle prend soin du pigeon blessé qu’elle recueille avant qu’il ne puisse de nouveau s’envoler à la fin du film.

Dans Old Joy, alors que Mark et Kurt déjeunent au restaurant, les deux amis échangent sur le stress de la chienne Lucy restée dans la voiture et sur l’angoisse de la séparation éprouvée par les animaux. Plusieurs images du film témoignent de l’attention portée par Mark à son chien : il laisse une fenêtre de la voiture ouverte quand Lucy y reste, il installe pour elle une couverture sur la banquette arrière. Ces mots et ces gestes, en accord, traduisent une préoccupation de l’homme pour son chien.

Les films de Kelly Reichardt dépeignent des personnages qui parlent beaucoup des animaux. Dans La Dernière Piste (2010), Glory White (Shirley Henderson), déshydratée et frigorifiée, dit qu’elle pense aux cochons de son père, « à l’abri et au chaud dans leur enclos ». Les familles de La Dernière Piste qui traversent l’Oregon en compagnie d’animaux témoignent de gestes de tendresse à leur égard : une caresse envers un âne qui vient de hennir, un mouchoir passé délicatement sur le museau d’un bœuf. Millie Gately (Zoe Kazan) parle à son canari, inquiète de manquer d’eau pour l’hydrater. La caméra partage cette attention car, quelques minutes plus tard, un plan s’attarde sur la cage vide, explicitant la mort du canari.

Ces attentions reproduisent le lien de responsabilité qui oblige les humains dans leur relation aux animaux. Dans River of Grass, un homme dit être coupable de la mort de son chien qui s’est fait écraser après être sorti sans surveillance. La relation la plus forte est celle qui unit Wendy (Michelle Williams) et la chienne Lucy dans le film qui porte leurs deux noms. Wendy sort la gamelle de Lucy pendant qu’elle tente de réparer la voiture. Lucy n’est pas un objet dont Wendy serait la propriétaire mais un être dont elle prend soin. Lucy n’a la plupart du temps pas de laisse – dans ce film comme dans Old Joy –, détail qui matérialise la relation entre les humains et les animaux en dehors des questions de propriété. Wendy est embarquée par la police après avoir essayé de voler dans un magasin, non pas de la nourriture pour elle-même mais de la pâtée pour son chien. Wendy sacrifie sa relation avec Lucy quand elle réalise que l’animal vivra mieux sa vie de chien dans le jardin du vieil homme qui l’a adopté. Leurs adieux déchirants sont mis en scène à travers un champ-contrechamp qui équilibre la relation et donne à Lucy une place de personnage à part entière.

À travers ces images prédomine la sensation d’un rapport apaisé entre animaux et humains. L’inclinaison des ces personnages à prendre soin des animaux définit un rapport au vivant qui s’inscrit dans une forme d’éthique du care, sollicitude définie par la philosophe Carol Gilligan¹, comme une attention aux autres, à travers des gestes de soin, d’aide et de prévenance, en particulier en direction des êtres les plus vulnérables. Les militants écologistes de Night Moves (2013) s’inscrivent dans cette attention au monde et au vivant par la défense de la nature. Dans ce film, la biche renversée par une voiture esquisse la violence de la machine bâtie par l’homme sur le vivant et par extension de l’homme sur la nature.

Kelly Reichardt incarne l’écriture de ses personnages dans des gestes concrets qui semblent diviser le monde en deux catégories : les humains qui prennent soin des animaux et ceux qui ne semblent pas les considérer, voire qui vivent avec eux dans un rapport de domination. « J.B. » Mooney (Josh O’Connor), le personnage de The Mastermind (2025) qui ne prête pas attention au monde extérieur – les femmes qui l’entourent et le supportent, l’histoire contemporaine des États-Unis et la lutte contre la guerre au Vietnam – n’en prête pas davantage au chien qui se trouve dans son jardin quand il change ses vêtements, ni à celui qui vient le saluer lorsqu’il quitte la maison de ses amis où il a trouvé refuge le temps d’une nuit. L’indifférence de Mooney à l’égard des animaux participe du regard sévère porté par la cinéaste sur son personnage.

Les habitants du réel

La place des animaux dans le cinéma de Kelly Reichardt est d’autant plus signifiante lorsqu’ils ne sont pas au centre du récit. Riche d’animaux dont la place dans le film est mineure, First Cow est manifeste de la manière dont la présence a priori banale de certains animaux structure le film tout en lui offrant des espaces de respiration. Le chien qui apparaît dès le deuxième plan est à l’origine de la découverte des ossements, vestiges de l’histoire de 1820 dont le film est le récit. Alertée par l’attitude du chien, sa maîtresse creuse la terre de ses mains, tandis que le chien quitte le cadre et se met à jouer. Le montage alterne par la suite les images du chien qui joue et celles de la femme. Puis cette dernière entend des chants d’oiseaux, se fige et lève les yeux vers l’arbre. Les chants deviennent alors une matière sonore commune au présent que l’on quitte et au passé dans lequel on entre. Le chien conduit à l’exhumation du passé et les chants des oiseaux accompagnent le mouvement archéologique du montage. Plus tard, le lent passage sur la rivière d’une barque sur laquelle canotent un homme et son chien, crée, par la simple présence de l’animal – comme le jeu du chien ou les chants des oiseaux avant lui –, un temps de méditation au milieu du film. De la même manière, c’est un animal qui introduit le point de bascule du film : la découverte de la subtilisation du lait de vache. C’est un chat, mis à la porte pour avoir léché les restes d’une assiette, qui conduit le valet parti à sa recherche vers les voleurs. L’écriture de Kelly Reichardt adhère à la contingence des mouvements des animaux, elle rend l’anticipation du rôle de ces derniers dans ses films impossible. En l’occurrence, l’image a priori ordinaire du chat dégustant l’assiette se révèle fondamentale tandis que d’autres animaux jouent effectivement un rôle anodin dans une histoire.

Le fait que certaines images échappent à une récupération par le récit inscrit ce dernier dans un regard attentif au réel. Ainsi fonctionne le cinéma de Kelly Reichardt : la réalisatrice-monteuse choisit la durée et la place de chaque image dans le montage, laissant les animaux agir et vivre à leur rythme. Certaines images vivent en autonomie dans le montage des films : des fourmis dans Old Joy, un vol de pigeons dans Wendy et Lucy, le vol d’un rapace dans La Dernière Piste, un chien courant régulièrement après un quad dans Certaines femmes, un chien le museau plongé dans le panier de cookies dans First Cow. Dans Showing Up, un chien, qui se tient dans l’encadrement de la porte du bureau où travaille Lizzy et que toute personne passant la porte est contrainte d’enjamber. Ce chien se trouve simplement dans l’espace, dans le cadre, dans le film. Au même titre que les animaux cités précédemment, il est une matière cinématographique qui ne se situe ni du côté de la narration, ni du côté du symbolique. Il faut plutôt y voir une marque documentaire, dans la méthode de tournage et de montage : des plans qui signifient le réel. Ceux-ci correspondent à la définition produite par Roland Barthes d’un « effet de réel » en littérature :

« Les résidus irréductibles de l’analyse fonctionnelle ont ceci de commun, de dénoter ce qu’on appelle couramment le « réel concret» (menus gestes, attitudes transitoires, objets insignifiants, paroles redondantes). […] dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien d’autres, sans le dire, que le signifier : [ils] ne disent finalement rien d’autre que ceci : nous sommes le réel; c’est la catégorie du « réel» (et non ses contenus contingents) qui est alors signifiée ; autrement dit, la carence même du signifié au profit du seul référent devient le signifiant même du réalisme : il se produit un effet de réel »².

Il en est de même pour The Mastermind – autre film où les animaux occupent a priori une place anecdotique – où un cochon anime de sa présence la scène dans laquelle Mooney cache les tableaux dans une ferme. À la différence près que le cochon produit un effet comique, en particulier à travers les sons qu’il émet en contrepoint de l’infortune de Mooney. Les oiseaux perchés sur les arbres, les insectes dans la forêt, les nombreux chiens constituent une matière filmique qu’« aucune finalité ne semble justifier »³ sinon celle de signifier le réel. Les animaux sont attachés à des espaces traversés par les humains : le chien à l’encadrement de la porte de l’atelier, le cochon à la ferme. Leur place dans le cadre n’y est donc pas questionnée et cet effet représente sans doute le sommet de la démarche réaliste de Kelly Reichardt.

L’Amérique des animaux

Dans son essai Kelly Reichardt. L’Amérique retraversée⁴, Judith Revault d’Allonnes introduit la manière dont la cinéaste intègre les animaux à sa méthode de tournage, afin de focaliser la concentration des acteurs et des actrices sur l’animal plutôt que sur leur jeu. C’est ainsi que Daniel London et Will Oldham dans Old Joy et Michelle Williams dans Wendy et Lucy jouent à plusieurs reprises avec Lucy. La présence de l’animal est un moteur du réalisme à l’œuvre chez Kelly Reichardt. Selon Judith Revault d’Allonnes, «les animaux constituent une partie de l’environnement que la cinéaste cherche à intégrer naturellement au film, et donc à ses conditions de réalisation. Tourné dans la chaleur du désert, avec les tenus que les pionniers portaient et les équipements dont ils disposaient, La Dernière Pistea également été réalisé avec les bœufs qui tiraient leurs chariots. »⁵ L’autrice cite ensuite un propos de Kelly Reichardt qui explicite sa démarche :

« Je savais qu’il y avait des raisons pour qu’on n’ait pas tourné de westerns avec des boeufs – alors qu’historiquement ça aurait dû être le cas. Ce sont des taureaux et ils ne sont pas dressés ! […] Nous utilisons les chariots de l’époque, nous avions des bœufs et nous savions que les pionniers s’étaient perdus à l’endroit où nous tournions. »⁶

La Dernière Piste est le récit d’un déplacement vers l’Ouest de trois familles ayant l’intention de s’y installer. Ces familles voyagent dans des chariots : chacun des trois chariots est conduit par deux bœufs, accompagnés par des chevaux et des ânes. Ainsi le film avance au rythme des animaux. Le mouvement de ce western, caractéristique du genre, est celui du processus appelé « conquête de l’Ouest » sur lequel les Etats-Unis bâtissent leur histoire et leurs mythes. Or, dans le film, il repose sur la force et la survie des animaux qui conduisent le cortège. Il n’y a qu’un pas pour affirmer que les animaux ont rendu possible l’installation de populations d’origine européenne sur la côte Ouest et que l’histoire des États-Unis n’aurait pas pu s’écrire sans eux.

Le pays s’est bâti sur l’exploitation des animaux. Il est justement question du commerce lié au castor dans deux films qui se font écho. Dans First Cow, dont l’histoire se déroule en 1820, des hommes échangent sur la possibilité de faire richesse avec l’huile produite par les castors, tandis que dans La Dernière Piste, qui se déroule en 1845, le trappeur Stephen Meek (Bruce Greenwood) explique qu’il n’y a plus de castors sur la terre américaine, que le marché de cet animal est terminé.

Le cinéma de Kelly Reichardt rééquilibre l’histoire américaine comme il le fait avec les paysages. Certaines images matérialisent l’emprise exercée par les humains sur les animaux – à la fin de First Cow, la vache apparaît derrière une clôture sur un unique plan large, achevant le mouvement d’appropriation de l’animal par l’homme –, d’autres produisent l’effet contraire. Dans Certaines femmes, Jamie travaille dans un ranch où elle s’occupe de chevaux : elle est filmée à plusieurs reprises en train de les nourrir, les brosser et changer le foin de leur box. Après s’être occupée d’eux, elle leur ouvre la porte de l’enclos pour les laisser paître dans un champ. Jamie permet aux chevaux de changer de paysage : d’un plan à l’autre, parfois d’un seul mouvement de caméra, l’horizon des animaux n’est plus obstrué par la clôture, il se déploie jusqu’aux montagnes enneigées. Le cheval occupe une part importante du cadre, au centre d’une image émancipée des humains. Les films de Kelly Reichardt ouvrent la voie à une réappropriation du paysage par les animaux, ils leur offrent suffisamment d’espace pour habiter le cadre.

Le cinéma de Kelly Reichardt fourmille d’animaux dont la mise en scène signale le moteur du réalisme de la cinéaste, non pas un naturalisme qui accable ses personnages mais une attention à la matière qui compose le réel. Ses films sous influence animale concrétisent un déplacement du regard anthropocentré et forgent un point de vue différent sur les Etats-Unis, les femmes et les hommes, l’Histoire et les paysages. La mise en scène de Kelly Reichardt ne cherche jamais à adopter le point de vue des animaux, vaine entreprise démiurgique, mais à replacer les humains dans une perspective biocentrique, au milieu d’une nature dans laquelle ils cohabitent avec les autres êtres vivants.

1. Carol Gilligan, Une voix différente. Pour une éthique du care (In a Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development), Flammarion, 1986 [1982] ↩︎
2. Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, 11, 1968, pp. 87-88 ↩︎
3. Ibid, p. 84 ↩︎
4. Judith Revault d’Allonnes, Kelly Reichardt, L’Amérique retraversée, De l’incidence éditeur / Les Éditions du Centre Pompidou, 2021 ↩︎
5. Ibid, p. 64 ↩︎
6. Ibid, pp. 64-65 ↩︎