Chambre publique, scène privée

Ce n’est plus une drôle de surprise désormais, mais bien une confirmation : Bradley Cooper, acteur hollywoodien par excellence, star au sourire colgate et aux grands yeux bleus de la trilogie Very Bad Trip (2009, 2011, 2013) et d’American Sniper (2014), est aussi un réalisateur de talent. Qui plus est, un véritable « auteur » de cinéma ayant développé, film après film, une suite de thématiques narratives et de motifs visuels s’articulant autour de ses obsessions. Is this Thing on ?, son troisième long-métrage, apparaît comme la conclusion d’une trilogie non avouée commencée avec A star is born (2018) et Maestro (2023) autour de la naissance et la faillite d’un couple à mesure que l’un de ses membres devient un artiste au succès écrasant. Dans ces trois films, la narration est séquencée en parties distinctes : d’un côté la construction d’un amour et leur vie partagée, de l’autre les moments de spectacles, où le personnage principal transforme les aléas de sa vie privée en show scénique à destination du public. Les deux premiers films de ce triptyque avaient pour toile de fond l’industrie musicale (la pop-country pour A star is born, l’orchestration symphonique pour Maestro). De ce point de vue, Is this thing on ? diffère : il a non seulement pour objet le stand-up, la gloire demeure somme toute relative, mais surtout, le couple quinquagénaire (Will Arnett et Laura Dern) se sépare dès le début et passe le reste du film à renouer. On peut déjà s’étonner de cette sortie de piste thématique, ouvrant le système répété à une nouvelle variation.

Alex et son complexe

Sur le papier, cette comédie peut sembler absolument quelconque : Alex (Will Arnett), un cinquantenaire ne trouvant plus de sens à sa vie bourgeoise, commence le stand-up par un pur hasard dans un club du quartier de West Village à New-York. À l’abri de ses ami·es, de son ex-femme (Laura Dern) et de ses enfants, il raconte ses déboires affectifs d’homme divorcé de son âge : ni très beau ni très malin, quoique normie sympathique. On le voit venir : par un inopiné hasard, son ex-femme le découvre sur scène en train de parler d’elle et de ses enfants. Bien sûr, cela provoque une crise qui sera dépassée par la résilience et le pardon de tout un chacun, pour terminer sur le spectacle de fin d’année des deux fils de notre famille états-unienne idéale, et recomposée…

Derrière le film doudou et guimauve se cache pourtant un drôle de long-métrage, plus original et fin qu’il n’y paraît. L’étonnement qu’il suscite provient d’abord de sa forme. Les séquences, toutes assez longues, sont en majeure partie filmées en caméra-épaule, découpées avec une frénésie déroutante ou captées en plans séquences et en focale courte. La plupart des prises proviennent du chef opérateur Matthew Libatique, mais aussi de Bradley Cooper, tenant lui-même une seconde caméra pour filmer en même temps, comme l’a beaucoup vanté la promotion du film. Ce choix d’un montage fébrile et toujours attentif aux situations dans leurs longueurs lorgnent davantage vers l’énergie d’un film de John Cassavetes que vers les conventions visuelles des comédies américaines. La multiplicité des plans et la réactivité des changements d’angles n’est pas seulement là pour capter l’énergie de l’action ou des spectacles dans une évidente démonstration performative. Elle permet de laisser aller le jeu des acteur·ices en leur donnant un maximum de place à l’écran, dans une forme d’interaction continue avec les caméras. Cette effervescence visuelle, virevoltante, se ressent notamment à la façon dont certains plans sont bouchés par des amorces visuelles : les prises s’avèrent parfois légèrement floues, ou bien la présence impromptue d’un objet ou d’un personnage dans le champ gâche la trop évidente netteté de la vue. Dans la plupart des champs/contre-champs, Cooper garde la nuque des personnages, ce qui obstrue la moitié voire les deux tiers du cadre pour coller à la peau de ceux qu’ils filment et être au cœur de l’action, comme un œil subjectif et direct. Toute la place est donnée aux acteur·ices, comme lorsque les enfants du couple soufflent leurs bougies d’anniversaire face à la caméra, laissant une trace de buée sur l’écran.

Pour la première fois, Cooper ne joue pas le protagoniste masculin d’un de ses films. En restant derrière la caméra, très près des visages de ses acteur·ices, il leur délègue toute l’énergie. Cependant, sa présence, presque spectrale, se fait sentir tout du long. Il en est non seulement un personnage secondaire, dans un rôle plein d’autodérision, et on s’étonne par moments de trouver des ressemblances physiques entre Will Arnett et lui, comme s’il était une expansion déformée de son propre corps (il est d’ailleurs question dans le film de la rivalité entre ces deux personnages). L’interaction permanente entre l’avant et l’arrière de la caméra crée une organicité qui sort de l’évidente théâtralité de la comédie. L’énergie déborde toujours du cadre et se transmet d’un personnage à l’autre. Ce dépassement a aussi à voir avec le choix thématique du monologue comique, où la scène permet naturellement de faire advenir un dédoublement : le « Je » de Alex est un autre, transformant sa persona de dad bod’ en un personnage qui prend en dérision les fiascos de sa vie sentimentale, en en faisant une caractérisation amusée et décentrée. À ce sujet, il est amusant d’ajouter que Will Arnett est connu pour avoir prêté sa personnalité et sa voix au cheval alcoolique de Bojack Horseman (2014-2020), reposant lui aussi sur une dédramatisation comique et anthropomorphe de la dépression.  

Le jazz de mes déboires

Grâce à cette mise en scène, le stand-up dans le film est montré avec un look particulier, loin de la captation télé. Cooper assimile la salle de spectacle à un lieu de partage, anonyme et intime, comme un club de jazz où les réactions éparses du public seraient autant de variations musicales dans l’humeur générale de l’interprète. Contrairement à ses précédents films où le show était un moment d’apothéose de l’artiste face à une foule anonymisée et unanime,  la scène est ici montrée comme un moment de connexion et d’égalité entre l’humoriste et son public. La caméra permet la communication directe d’une parole à une assemblée, où l’attention au discours vaut autant que celui-ci. Bien que ce film soit le premier de son réalisateur où la musique ne joue pas un premier rôle, sa forme connecte avec une certaine idée « jazzy » du cinéma, où la séquence, comme une partition, est prise sur toute sa durée, dans une forme d’ivresse diluée et communicative, laissant une grande place à l’improvisation et à la vitalité du moment, quitte à être moins rigoureux sur la forme. La scène ressemble alors à une extension de l’espace mental, où les pensées du personnage se contredisent, se chevauchent, fusent à toutes allures, comme une psychanalyse publique permise par le cinéaste.

Dès lors, le film devient moins intéressant quand cette forme est mise au second plan au profit d’une narration plus conventionnelle. Ce sont les scènes où les personnages secondaires moins présents sont largement en-dessous du reste, comme lorsque le couple discute d’une possible réconciliation après la découverte du goût d’Alex pour la scène publique. Cela dit, même dans ces moments inférieurs qui rappellent que le film fonctionne comme un one-man show, avec des sketchs forcément inégaux, la circulation des deux caméras produit toujours une étrangeté. Dans un dialogue, Laura Dern rappelle à Will Arnett qu’elle le déteste parce qu’il lui fait penser à elle. On pourrait assimiler cette phrase au ballet des deux caméras, correspondant chacune à un membre du couple qui cherche à se retrouver, dans la tradition hollywoodienne bien connue de la comédie du remariage. Comme avec les deux objets, il ne s’agit plus de remarier les deux personnages mais de les synchroniser tout en leur donnant une autonomie nouvelle.

Ainsi, le film se termine sur le spectacle des enfants dans le gymnase du lycée. Cette séquence convenue, confirmant la réconciliation du couple bienheureux devant leur progéniture, est, elle aussi, à regarder attentivement : le moment est moins intéressant pour ce qu’il montre en soi que pour ses détails, toujours représentatifs d’une stylisation de l’auteur. On pourrait souligner qu’il a lieu là où le film a commencé, dans une très étonnante scène d’ivresse en plein spectacle pour le nouvel an lunaire. Toute l’attention est tournée vers l’interprétation maladroite des enfants de la chanson Under Pressure de Queen et David Bowie (1981). Là encore, la séquence prend l’entièreté du morceau et n’est pas seulement argument pour les retrouvailles de la famille : l’instituteur a autant d’importance que la classe non professionnelle, Laura Dern ou bien Will Arnett. Les paroles racontent l’angoisse existentielle et le sentiment d’échecs qu’ils ressentent : « Can’t we give ourselves one more chance ? » (« Ne pouvons-nous pas nous donner une nouvelle chance ? ») correspondant aux sentiments des personnages, mais interprétés par une hasardeuse chorale d’enfants.

Bradley dans tous ses états

Au fond, ce qui aura inspiré les trois films de Bradley Cooper, c’est bien la jonction entre la vie privée (dans la chambre) et celle publique (sur scène). Cette idée fondamentale dans chacun des films est exprimée dans un raccord des plus étonnants, et ce dès Maestro : l’homme-artiste sort en fracas de son lit, se précipite vers la sortie pour, dans un même mouvement, se retrouver sur scène. Cette simple succession spatio-temporelle exprime toujours la même idée : l’impossibilité de concilier et de distinguer le privé et le public. L’un est la contamination nécessaire de l’autre. Le spectacle est toujours la succursale du mauvais sommeil. C’est cette façon qu’a Cooper de figurer, d’incarner et de problématiser une idée qui en fait, même dans un film aux allures mineures, un auteur comme il y en a trop peu dans le système hollywoodien actuel, aussi à l’aise dans des films aux ambitions populaires que ceux aux exigences esthétiques accrues, bien loin de son image caduque de golden boy.

Is this thing on ? de Bradley Cooper, le 25 février au cinéma