Tous les cris…

Cela commence, comme cela recommence : mais pas du tout comme on la dit, pas du tout comme on la montre par habitude et idéologie ; enfin pas du tout comme on nous l’a dite : l’Histoire, etc.

L’Histoire, la vraie, comme elle s’est faite, comme elle se fait, c’est pas du cinéma. L’Histoire, etc., ce sont des corps ici et maintenant, beaucoup de sang, et des mots – trop – pour le mythe et les récits : il se pourrait pourtant que l’artiste et l’historien ne soient pas si étrangers. Sous « L’Histoire, etc. », les artistes, ceux qui comptent, et les historiens (ceux qui comptent), font valoir la force et la ténacité des histoires. Avec art, comme en science, il faudrait, nous en rêvons tous, pouvoir tout faire tenir ensemble sur un même « plan », dans un même « cadre » : que les sources si contraires, la diversité des vues, le paradoxe, et la somme de toutes les violences, de toutes les guerres, de tous les cris, de toutes les vies accumulées par tel, comme telle, soient, non accordées, mais qu’elles se tiennent toutes, ensembles et fortes, qu’elles soient. Art comme science, en histoire du moins, et quant aux histoires, ne sont pas pour guérir : mais bien pour voir les plaies, toutes autant que possible, gravées et aggravées, et les métaboliser : recommencer, mais encore autrement, absolument autrement, toujours, parce qu’il le faut, et ainsi va, alors autant se le dire en face, et le savoir, le sentir, et le re-sentir…

Alors voilà : cela commence comme la répétition de tous les commencements : comme tous les grands films. Cela commence comme une naissance : c’est pas le jardin d’éden pour autant. Une femme pêche, récolte, remonte un ruisseau qu’elle connaît de tout temps. La séquence est assez longue : elle remonte le ruisseau, elle refait, répète les gestes. Son corps sait, elle le fait ; on l’imagine, faisant les gestes, rêveuse, et ses milles pensés. Se rapprochant, grossissant dans le cadre : non, pas tout à fait un regard-caméra, mais en direction de, et comme, donc, par-delà : la terreur, et ainsi, ce n’est pas simplement la déchirure qui nous est donnée à voir. Le lieu de la caméra c’est le regard conquérant du spectateur qui aborde le film : nous sommes le déchirement ; au mieux, nous sommes de la déchirure. Et même tout plein de belles idées, de bonne volonté, ce qui nous est donné à voir c’est la terreur, l’instant singulier du déchirement : comment une vie et ses gestes volent en éclats.

Il y a quelque chose dans cette manière de faire du cinéma : et là-dessus, avec tout ce qui les sépare en forme d’évidence, la rencontre entre Lav Diaz et Larry Manda (son chef opérateur le plus régulier) et Albert Serra et Arthur Tort est symptomatique. Une certaine manière de prendre au sérieux les corps, et pas seulement : des corps, c’est pas grand-chose si ça n’est situé. Il s’agit toujours de corps dans un cadre, de corps noyés dedans, de corps qui le traversent, le débordent. Étonnamment peut-être il y a là-dedans une leçon straubienne : des cadres « désanthropocentrés ». Comme s’il fallait avoir en commun les dispositifs les plus légers, quelques acteurs, la plus petite des caméras si possible, et puis une idée : non pas une idée en mots, mais une idée de cinéma pour chaque plan. Comme s’il fallait la plus grande des souplesses toujours, et peu importe ses propres manières, son « style » et « son propos », pour penser chaque plan de chaque séquence, non comme téléguidé par sa fin diégétique, mais comme devant toujours déjà presque « tout dire ». De là vient probablement la perfection quasi picturale des « cadres » et « plans » de ces cinéastes : comme en peinture on le sait depuis longtemps maintenant, pour dire quelque choses des hommes et des femmes, il faut construire son cadre comme un piège, un appareil de capture. Et, au service du fond la forme, guère besoin de mots : toutes les énergies, toutes les forces et leurs rapports – donc toutes les vies – sont jouées, rejouées, tout comme si elles naissaient sous nos yeux. On est toujours à l’instant du drame, les corps pris dans la toile de la structure (sociale comme du cadre) : l’araignée au cinéma, c’est le temps, et pour les corps pris dans cette toile, le temps c’est le mouvement. Ce quelque chose dans cette manière de faire du cinéma, c’est ce qu’en philosophie on appelle matérialisme, ce qu’en littérature on appelle Claude Simon ou Francis Ponge. C’est toute la politique : celle qui se passe de discours, d’explication, de compréhension, puisqu’elle agit immédiatement à chaque plan.

Aussi après la vie jetée en charpie dans le ruisseau ; après la fuite de cette femme du cadre : entre le regard du conquistador, du colon (l’objectif de la caméra faisant son travail : le corps qui y est capturé, saisi, imprimé, est d’abord objectivé), et donc du spectateur : l’énergie de fuite de ce corps, en introduction, est déjà du rapport de force. Conquis d’un simple regard, il s’échappe, glisse, chute un peu, terrorisé : il résiste.  

Un peu après donc, c’est une plage et un charnier. C’est un tableau de Goya avec son beau crépuscule. On dirait aussi bien cette photo de charnier d’une plage de Guadalcanal après la bataille d’Henderson Field prise le 26 octobre 1942. Tout est mort dans le cadre : le seul survivant, on le devine à peine, il répète sa mort future, la bien connue. On le devine à peine, en fait on ne le devinerait pas du tout – il serait resté mort – si un corps ami n’était entré dans le cadre, l’avait appelé, puis relevé : il faut bien que l’« Histoire, etc. » ait lieu. C’est comme déjà mort, c’est comme un mort, c’est comme la mort que Magellan vient hanter maintenant le film de sa vie. Les tragédies fonctionnent à rebours, c’est au début qu’on montre la fin : entre le début et la fin c’est le répit du mythe, là où artistes et historiens opèrent : ils réouvrent la plaie, la font béante, et contre les formes closes des récits tout faits : réinjectent un peu de vie, fouille, devinent, décryptent, inventent. Des monstres et légendes ils font des hommes de chair et d’os ; du mythe, des mots et images d’Épinal, ils nous donnent un peu le goût du sang et des petites choses qui les font. 

Magellan de Lav Diaz, le 31 décembre 2025 au cinéma.