Un simple accident

Qu’il peut être complexe d’être une cinéaste de la simplicité ! La dernière piste s’ouvre sur la traversée d’un ruisseau en 1845 dans l’Oregon par un petit convoi — quelques bêtes, autant d’humains, une roulotte… Immédiatement, Kelly Reichardt pose le principe directeur de son film, extensible à l’ensemble de son œuvre : le cinéma, à l’image de la vie, est d’abord et tout simplement une affaire de physicalité. On marche lentement au milieu d’un courant, et encore plus longtemps lorsqu’on se perd dans un désert. Le territoire n’est pas un décor mais un paysage auquel se heurte la fragilité de la vie. Peut-on, doit-on s’arrêter là ? Les métaphores existent-elles en tant que telles ou sont-elles la création d’hommes et de femmes en quête de maigres consolations, d’illusions quant au contrôle de leur destin ? Ce franchissement, cette marche inlassable… sont-elles plus que ce qu’elles sont ? Oui, La dernière piste est aussi la traversée d’un genre antique (le western) modernisée par la variation du point de vue soutenu (essentiellement celui des femmes qui participent au convoi), ainsi que par la tentative d’une mise en scène réaliste de ses situations iconiques (une impasse mexicaine à l’issue anticlimatique, les seules balles tirées visent le ciel pour avertir de la découverte d’un amérindien). Mais Reichardt n’a pas mieux raison que Ford — chacun de leur régime d’image s’évertue à retranscrire une certaine réalité des conquêtes américaines.

Des hommes et des femmes demandent à Stephen Meek (Bruce Greenwood) de les guider sur la Piste de l’Oregon. Celui-ci leur fait emprunter un raccourci ; ils se perdent. Le groupe rencontre alors un amérindien ; ils choisiront de le suivre lui plutôt que l’autre incompétent. Nul besoin de séquences psychologisantes pour esquisser l’esprit conquérant (contradictoire, intéressé, égoïste) de ces blancs sortis de leur zone de confort. Le paysage se fera politique à leur place, de par sa soumission inégalitaire à la main de l’homme. Les villes, reflet du progrès, sont reléguées au hors-champ, les plaines vides où se déroulent le récit arborent plutôt une dimension intemporelle tirée de leur pauvreté. Ont-elles d’ailleurs changé depuis 1845 ? Rester simple : le film explore la seule issue qui s’offre au groupe (remettre leurs vies entre les mains de l’étranger) et se donne comme compte-à-rebours leur soif. La dernière piste se donne ses propres bornes scénaristiques, et fait littéralement sortir de terre ses quelques péripéties : traverser un ruisseau, franchir une colline. La physicalité du cinéma de Reichardt, héritée des hallucinés des années 1970 (Coppola au Vietnam, Herzog en Amérique du Sud, etc), trouve une juste proportion : arriver en haut d’un col est un événement suffisant en soi, qui permet tout aussi bien d’observer la fatalité des lois de la nature. Voire mieux : la dégringolade de la carriole sur quelques dizaines de mètres constitue un drame d’autant plus grand qu’il est minimal — toutes leurs vies se cantonnaient à ce véhicule minuscule. Spectacularité de l’anti-spectaculaire.

Des chevaux, des femmes, des cow-boys et des indiens. Les nœuds du scénario donnent à leur co-dépendance tout le poids de leur survie, et il est magnifique de les renvoyer ainsi à leur profonde part de trivialité. Qu’on s’aime ou non, peu importe car si on ne s’entraide pas, on meurt. Avant le western, il y a donc cette vie en communauté obligée ; et Reichardt dévoile cette profondeur (absente du genre traditionnel), à l’intérieur du champ directement. Dilatation des espaces, multiplication des points de vue. La caméra embarque à l’intérieur de la roulotte, en empathie pour cette femme qui jette des affaires pour l’alléger. Attentive à tous les personnages, elle montre aussi, littéralement, l’impossibilité d’un dialogue avec l’autochtone : ils ne parlent pas la même langue. Et puis dans sa résolution (simple, forcément), le groupe découvre un arbre au milieu du désert, laissant présager la proximité d’une source d’eau. Les multiples dilemmes moraux s’évaporent : Meek se replace sous le commandement de son commanditaire tandis que l’étranger se retire. Par un regard échangé en champ/contre-champ en clôture du film, l’une des femmes l’observe. Il se dégage alors une fausse complicité entre ces deux minorités : l’une, ligotée au plus près du pouvoir, voit l’autre partir, rapeticir, s’effacer. Des hommes et des femmes s’adonnent à d’immenses violences et génocides ; les faits sont là, incontestables, juste sous nos yeux, et nous faisons parfois semblant de ne pas les voir, prétextant à la métaphore. Tout cela s’est pourtant si simplement passé !