Pourquoi ça marche, Kelly Reichardt ?

Dans le courant de l’année 2020, alors que nous étions tous très largement confinés, quelques semaines après la présentation de First Cow à la Berlinale et en l’absence de perspective d’une réouverture des salles, beaucoup se sont jetés sur un fichier du film qui circulait alors. J’en fais partie, et c’était d’ailleurs ma première rencontre avec Kelly Reichardt – intéressé, je le confesse, bien davantage par la réputation soudaine de ce film (suscité par tout un discours qui le brandissait en dernier grand film de festival empêché par la pandémie, sort analogue au Vitalina Varela de Pedro Costa) que par goût sincère pour cette réalisatrice que je ne connaissais que de nom, et encore : à peine. Et puis, je n’ai pas compris – ou plutôt, je n’en ai pas pris la mesure : le film m’avait semblé sympathique, mignon c’est vrai, sans plus.

Moins de six ans plus tard, je considère Kelly Reichardt comme l’une des meilleures cinéastes en activité, et tout son travail est constitutif de ma cinéphilie actuelle. En fait, plus que ça : elle est devenue, autant dans ma grille critique que dans mon travail de sélection en festivals, la mesure de ce qui sépare le bon film du chef-d’œuvre – « c’est bien, mais ça n’est pas non plus du Kelly Reichardt ». À force de parler d’elle, de discuter de ses films et d’élaborer des théories, on pourrait sans doute diagnostiquer une obsession : comment cette première approche déçue a-t-elle muté vers la fascination malade ? 

L’évidence, c’est d’abord ce qui était absent de son cinéma : ni le compte-rendu de la folie d’un pays dégénéré, essentielle lorsqu’à un peu plus de vingt ans on se met à aimer très fort les films et détester avec autant de passion les États-Unis, ni le sensationnalisme retors trouvable dans les films auprès desquels je m’étais entiché après l’adolescence. Tout au contraire, la simplicité de First Cow fut une très désarçonnante expérience, parce que j’étais incapable de n’y regarder autre chose qu’un classicisme, et la nature de ce mot même suffisait alors à me désintéresser du film ainsi caractérisé. La musique inhérente à chaque geste de ses deux acteurs, de la chanterelle ramassée du bout d’une botte abîmée jusqu’à leur disparition dans l’union de leurs doigts, ne m’était pas apparue ; je n’avais alors pas encore expérimenté cette sidération bouche-bée laissée par certains plans à la longueur millimétrée, par exemple celui serré d’un doigt qui cherche les mains d’un nourrisson lors d’une scène déjà conclue, ou celui écartelé dans sa largeur par l’entièreté d’une barque avec en son centre la first cow remontant le fleuve Columbia. 

C’est une image découverte un peu plus tard qui m’a réellement piqué, m’aidant à appréhender la beauté de cette filmographie. Dans le dernier segment de Certaines femmes, au climax du jeu de séduction mené par une exploitante de ranch sur une professeure de droit, Jamie (Lily Gladstone) surgit à cheval devant la salle de classe pour emmener Beth (Kristen Stewart) dîner. C’est mon image préférée de tout le cinéma de Kelly Reichardt, et on peut tout comprendre à travers elle : se révèle que c’est une immense scénariste (ce geste seul contenant à la fois l’explosion romantique et la déception amoureuse), une créatrice visuelle hors pair (qui n’a pas été marqué au fer par Lily Gladstone traversant la nuit à cheval, Kristen Stewart collée à son dos ?), et s’y lit en même temps la précision politique phénoménale de cette cinéaste (les écarts sociologiques et d’appréhension du monde entre les deux femmes, mis en lumière par bientôt deux heures de film pourtant consacrées à d’autres, apparaissent avec une criante injustice). 

C’est sur ce fait politique qu’il nous faut désormais s’attarder, et bientôt conclure. Dans l’entretien mené pour ce dossier, Kelly Reichardt nous confie un secret qui n’en est pas un – elle ne regarde le monde qu’aux plus petites échelles, locales, son cinéma ne s’encombrant pas à traiter frontalement les grands évènements. La critique l’a assez justement relevé : The Mastermind, son nouveau chef d’œuvre (le terme n’est pas galvaudé, seulement voilà : elle les collectionne), prend pour toile de fond une société étasunienne marquée par des drames, conflits coloniaux lointains et en premier lieu les interventions criminelles du pays au Vietnam et au Cambodge. C’est là où, dans une actualité intellectuelle contemporaine qui s’intéresse plus que jamais au fait colonial et à la décolonialité, la réalisatrice contourne l’Histoire : en cavale, J.B. Mooney (Josh O’Connor), trop occupé à sauver sa peau, ignore les massacres commis par son armée ailleurs, et la répression tenue par sa police ici. C’est cette même voilure qui, au bout du film, entérine sa progression. Ainsi, Kelly Reichardt regarde décolonialement le monde : un défaut de communication dans La Dernière piste abrite un génocide, et un dialogue en langue autochtone redonne sa dignité à un peuple massacré dans First Cow ; Night Moves confronte l’héroïsme proclamé d’un activiste à sa médiocrité patente, et Wendy et Lucy brise ce que l’Amérique tient pour moral en y opposant les structures solidement provoquées par sa politique d’appauvrissement généralisée. 

Ce penchant à l’hyper-localité (déjà River of Grass traitait le fait divers d’une petite ville de Floride) est le lieu même de production du réel. Chaque texte écrit pour ce dossier en tient pour preuve.