Kelly Reichardt : « c’est juste un film de braquage arty »

Dans un petit salon isolé, salle arrière du café de l’hôtel dans lequel elle réside à chaque fois qu’elle vient à Paris – de son aveu, en off : son endroit préféré de Paris –,  nous rencontrons Kelly Reichardt, en pleine tournée autour de son nouveau film The Mastermind. C’est une chance : elle aime peu l’exercice, et le surplus de sociabilité la peine. C’est pourtant avec une personne extrêmement accueillante, enthousiaste et pleine d’humour que nous discuterons. Elle nous sert à chacun un verre d’eau (la vaisselle est très belle), et avant même de s’asseoir, sans chit chat, nous commençons à parler du film. 

Tsounami : Dans vos plus récents films, on a l’impression que tout commence par un geste. Dans First Cow (2020) il est question de pâtisserie, de sculpture dans Showing Up (2023), avec The Mastermind(2026) on se retrouve face à un artisan doué de ses mains, qui prépare un braquage. 

Kelly Reichardt : Eh bien, c’est agréable de voir des gens faire des choses. J’aime regarder quelqu’un qui fabrique quelque chose ou résout des problèmes – et puis, un acteur occupé c’est bien, parce que dans ces moments il n’est pas en train de « jouer » : il est impliqué dans une action et ne pense plus à autre chose. Et j’aime filmer ces processus. Donc oui, clairement. 

T : Dans ces trois films, le geste bute aux conditions économiques : dans First Cow la cuisine devient une marchandise, Lizzie est confrontée à la précarité, mais J.B. Mooney, qui prétend faire ce braquage pour l’argent, a tout l’air d’un bourgeois qui n’en a pas besoin… 

KR : Oui, mais je ne pense jamais aux films les uns vis-à-vis des autres, donc c’est difficile de les relier. Pour moi ils sont tous différents, je ne pense tout simplement pas de cette manière.

Dans First Cow, c’est une question de vie ou de mort pour Cookie, ils sont dans une situation désespérée. Dans Showing Up, elle a une certaine stabilité grâce à un travail alimentaire, mais son vrai intérêt est dans la création – sauf que je ne pense pas que le personnage joué par Michelle Williams imagine sérieusement que son art va la faire vivre. C’est une idée vague peut-être, mais il s’agit surtout de rendre sa vie confortable.

Quant à J.B. Mooney, il ne fabrique rien : il vole quelque chose. Et comme tu le dis, il appartient déjà à la classe moyenne, il pourrait tout à fait faire autre chose. Ses parents le sont aussi, mais parce qu’il ne s’investit pleinement dans rien, il n’est pas dans la même situation financière qu’eux. Il appartient aussi à une génération différente, qui rejette la bourgeoisie et la classe moyenne, alors même qu’il en fait partie : il ne sait pas comment s’en échapper, parce qu’il en dépend. C’est peut-être en partie ce qu’il découvre. 

T : On dirait qu’il se fantasme en artiste. En même temps, dans le film, l’art n’est pour lui qu’une scène, un décor : je pense à la scène où il demande à sa mère de l’argent… et il y a cette immense sculpture derrière eux, sur le perron du musée. Comme si l’art n’était qu’un lieu de commerce comme un autre. 

KR : Lui, il se pense comme un manuel, il est charpentier. Par exemple, on pourrait croire que c’est lui qui construit la boîte dans laquelle il met la peinture volée, mais il ne va pas au bout des choses. Le film se passe en 1970 parce que c’est une période de flottement : on n’est plus vraiment dans les années 1960, mais pas encore dans les années 1970… le grand rêve collectif de ces années-là s’est effondré à cause d’une grande violence. C’est une époque confuse : on ne veut plus de la vie pavillonnaire des années 1950, mais l’idéalisme des années 1960 n’a pas fonctionné. La question c’est donc comment vivre ? Et je pense que James ne sait pas comment vivre, tandis que sa femme, elle, a deux enfants à charge… Elle doit prendre ses responsabilités et payer les factures. Tandis que lui s’autorise à tout rejeter et continue à se chercher, comme les poètes de la Beat Generation ou les anti-héros des nouvelles vagues françaises et hollywoodiennes. Mais c’est un grand privilège de pouvoir faire ça. 

T : Tandis que sa femme, elle est dans une vie plus conservatrice, plus traditionnellement américaine. 

KR : Oui, parce que le mouvement féministe n’est pas encore vraiment arrivé. Elle n’a pas vraiment d’idées sur comment la vie pourrait être différente, ni n’a les moyens financiers pour envisager autre chose. 

T : Je voulais aussi discuter de l’horizon politique du film, et de ce personnage en décalage avec son époque. Tout le long du film, on entend parler des manifestations contre le Vietnam, et le film se termine justement dans une de ces manifs… 

KR : Je ne préfère pas parler de la fin du film… Mais je dirai en revanche que c’est bien un homme de son temps. Tout le monde n’était pas politisé. Je me souviens avoir demandé à mon père comment c’était, pour lui ou ses amis. Il aurait pu être envoyé à la guerre… Mais il avait deux enfants, un travail. Il me dit ne se souvenir d’aucune conversation autour du Vietnam, et je ne pense pas qu’il soit seul dans ce cas. Même aujourd’hui, aux États-Unis, malgré toute la folie du pays, il y a plein d’endroits où les gens ne savent même pas ce qu’il se passe : ils ne font pas attention. Et ça a toujours existé, des gens capables de fermer les yeux. Donc oui, je pense qu’il reste un homme de son temps. Il peut se permettre de ne pas s’impliquer en politique. 

T : On dirait surtout qu’il a le privilège de ne pas se sentir concerné par ce qu’il se passe. Et puis, on pourrait lire le braquage comme une diversion vis-à-vis de l’actualité, avec le fait que d’un coup la police, violente en manifestation, rabat son attention sur lui… 

RK : Je ne préfère pas en parler… c’est juste un film de braquage arty, ou un anti film de braquage. 

T : On peut parler du contexte de production. Vous continuez à faire des films avec peu de moyens, particulièrement si on compare à l’industrie hollywoodienne. Je me questionne toujours sur l’indépendance – en France, les indépendants dépendent de fonds publics… c’est bien différent aux États-Unis. Comment arrivez-vous toujours à faire des films dans le contexte actuel ? 

KR : Je ferai des films tant qu’on me l’autorise. Aux États-Unis, on finance ton film en fonction de qui sont les acteurs principaux… Enfin, en partie.

Josh (O’Connor, ndlr), c’est une star – sauf qu’il ne l’était pas tant que ça quand on a commencé le film, même si on se doutait qu’il allait en devenir une. Mais je l’ai choisi parce que je l’adore. Dire que l’on n’y pense pas du tout serait mentir : je ne peux pas faire de film sans acteurs connus… Mais ce sont toujours des acteurs avec lesquels j’aime travailler. Mais ça reste une petite histoire, et grâce à ça j’ai eu toute la liberté durant le tournage et au montage. Mubi m’a permis de faire le film que je voulais, et c’est une grande chance. 

T : Et cette petite économie semble très cohérente vis-à-vis des films que vous faites. Est-ce que parfois vous aimeriez en avoir davantage ? 

KR : On en veut toujours plus. Mais ce dont on a le plus besoin, c’est du temps… Les voitures, par exemple, ont littéralement été récupérées dans une décharge. On aurait rêvé de voitures en bon état, qui démarrent dès qu’on en a besoin, parce que ça nous aurait fait gagner du temps. Au change, c’est quand même mieux d’avoir sa liberté, et faire le film que tu veux, ça implique de sacrifier différentes choses. Ce sont des petites histoires, et pour les investisseurs ce n’est pas rentable : je le respecte, parce que c’est bien l’argent de quelqu’un. Quand on fait un film sur une céramiste ou sur un gars qui vole du lait, c’est une chance immense que quelqu’un accepte que tu fasses ces films. 

T : Vous soignez toujours énormément le son, mais en revanche on n’entend pas énormément de musique… de souvenir, c’est Old Joy (2006) qui en avait le plus.

KR : Il y avait trop de musique dans Old Joy. Wendy et Lucy n’en avait pas, mais nous avions bien une bande-originale pour Night Moves, et il me semble que Certaines femmes n’avait qu’une chanson. Ici, il y en a plein. C’était un long travail avec Rob Mazurek, le trompettiste et compositeur qui m’a accompagné pendant toute la durée du montage. J’ai d’abord utilisé des morceaux de son groupe, Chicago Underground, avant de travailler plus intensément… Il y a eu beaucoup d’essais, d’erreurs, c’était un processus laborieux – mais il a été extrêmement généreux. 

T : Ici, on dirait que c’est la musique qui va davantage décider du ton du film – comme pour accompagner ce personnage qui ne prête peu attention à son environnement. 

KR : Oui, je pense que la musique fait partie d’une bande-son au sens large. Tout a sa place : les voitures ont toutes leurs sonorités, de même pour chacun des espaces, c’est quelque chose que l’on construit au fur et à mesure. Le jour je travaille seule, et le soir j’ai un assistant monteur, Ben Mercier, qui m’aide à trouver les sons à partir d’une liste que je lui laisse : il en trouve tout un tas, s’y investit très profondément. Il a commencé à travailler avec moi sur Certaines femmes, après quoi on s’est rendu compte à quel point il aimait les sons. 

T : Et puis, j’ai l’impression que la musique ment, par rapport à l’image. Comme ce mec qui n’est pas du tout un « mastermind », mais plutôt un gars médiocre, ou à l’image du film qui prétend n’être qu’un simple film de braquage tout en camouflant d’autres choses.

KR : C’est sûr, la musique fait contrepoids. Mais ce n’est pas forcément une volonté : on aimerait que tout converge vers une même direction, et parfois ça n’est juste pas le cas. Et puis, je fais du cinéma visuel, qui cherche à montrer plutôt qu’à dire. C’est pour ça que, une fois le film terminé et qu’on me demande d’expliquer ce que chaque chose signifie, je préfère laisser le film vivre, être expérimenté et interprété différemment par chacun. 

Comme je le disais, c’est la fin des années 1960. C’est une période intense, confuse et pleine de violence, il y a toujours le service militaire, les États-Unis envahissent le Cambodge, la garde nationale fusille des étudiants sur le campus de l’université de Kent… ce sont des sujets immenses. Je préfère regarder les choses à plus petite échelle : la gestion d’un atelier de poterie, un vol dans un musée local, la politique familiale… plutôt que de m’attaquer frontalement aux grands événements. 

T : Le film aurait peut-être pu se dérouler à notre époque, avec tout ce qui se passe aux États-Unis et dans le monde, avec la Palestine plutôt que le Vietnam en toile de fond. 

KR : Je pense quand même que c’est différent. Le monde est différent. Maintenant, il y a des caméras de sécurité partout même dans des petits musées, et on verrait tout le monde sur son téléphone. Et puis, s’il y a beaucoup de similarités, les gens sont différents : rien que la façon dont le temps fonctionne, même si ça doit être difficile à imaginer pour quelqu’un de votre âge. 

T : Oui, le monde était plus lent.

KR : Internet ! Ça change tout. Votre capacité d’attention, la façon dont vous occupez vos journées, dont vous regardez les choses. Le temps fonctionne différemment. Il y avait trois chaînes d’informations, tout le monde n’était pas dans sa propre bulle d’informations. La publicité et le capitalisme existaient déjà, c’est sûr, mais ils n’avaient pas encore entièrement dévoré le monde. Je vois où vous voulez en venir : l’Amérique était violente, et elle l’est toujours. Elle a toujours été en guerre avec les « brown people » à l’autre bout du monde, s’est toujours battue pour le pétrole. Ces choses perdurent. Mais dans le détail du quotidien, c’était un univers complètement différent.

The Mastermind de Kelly Reichardt, au cinéma le 4 février 2026