Lav Diaz à propos de Magellan : « Il y a tellement de sang sur ses mains »

Les équipes de Nour Films ont raison de conseiller aux spectateur·rices d’attendre de voir Magellan de Lav Diaz avant de constituer leur top de fin d’année. Si le film sort le 31 décembre en France, il a constitué pour une bonne partie de la rédaction l’une des œuvres cardinales de cette année de cinéma, et ce depuis notre découverte hébétée de cette reconstitution historique à Cannes en mai dernier. La sortie de Magellan nous est donc apparue comme le moment idéal pour interroger Lav Diaz sur son œuvre, déjà adoubée et reconnue certes, mais encore trop souvent caricaturée à l’heure où il partage peut-être son chef d’œuvre d’équilibrisme entre les multiples composantes qui font la singularité de ses films.

Tsounami : Avec Magellan, vous invitez pour la première fois dans votre cinéma un acteur de renommée internationale, Gael Garcia Bernal. Est-ce que cela a changé quelque chose dans votre manière de travailler ?

Lav Diaz :  La seule chose qui a changé, c’était de travailler avec des coproductions européennes : des producteurs espagnols, français (Arte), portugais… Et bien sûr, s’en sortir avec les différentes langues, parce qu’on a parlé en portugais, en espagnol… c’est à la fois un dispositif totalement différent et identique : je travail toujours sur l’histoire par exemple, et tout mon travail s’ancre dans différentes époques de l’histoire des Philippines. Magellan fait partie du commencement de cette histoire.

T:  Comment avez-vous rencontré Albert Serra, qui est producteur sur ce film ?

LD : Albert Serra et Joaquim Sapinho ! Quand j’étais président du Jury à Locarno (en 2013, ndlr), son film Histoire de ma mort a remporté le Léopard d’or, et c’est ainsi que nous nous sommes rencontrés. Il a programmé quelques-uns de mes films dans des galeries à Barcelone. Ça a donc commencé comme ça, on prenait des cafés, on buvait du vin, et puis il m’a dit que j’étais un réalisateur très pauvre et qu’il pouvait peut-être m’aider, si je pensais à un projet qui puisse relier l’Espagne et les Philippines ! Comme il n’y a pas beaucoup d’argents aux guichets philippins, j’ai dit oui. Magellan m’est immédiatement venu à l’esprit puisque les Philippines sont une colonie espagnole. Elles le sont devenues à cause de Magellan. 

Avec Joaquim Sapinho, je discutais par mail, et je lui ai dit qu’il pouvait peut-être lui aussi m’aider, et il m’a dit que si je pouvais relier les Philippines au Portugal, on pouvait faire quelque chose, et j’ai aussi dit Magellan, car il est Portugais, et qu’il est allé en Espagne, puis aux Philippines, où il est mort.

T : Donc la présence de Gael Garcia Bernal n’a rien changé à la production de votre film, d’un point de vue économique ?

LD : Pas que je me souvienne. Mais j’aime son travail, et il aimait le mien. Il y a une influence quelque part sur ce plan. Ça a été une sorte de travail collaboratif. J’ai aussi invité un réalisateur à travailler avec moi, Arthur Tort (collaborateur régulier d’Albert Serra, ici crédité en tant que chef opérateur aux côtés de Larry Manda, chef opérateur de nombreux films de Lav Diaz, ndlr), et c’était bien parce que nous avions tous les deux le même mode de fonctionnement : nous travaillons uniquement avec des petites caméras et je n’ai besoin de l’aide que d’une seule personne quand je réalise. Et Arthur et Albert font pareil.

T : Comme Albert Serra, vous utilisez une Black Magic Pocket ?

LD : Non, j’utilse la Lumix GH7, qui est toujours ma caméra préférée.

T : Donc Magellan fut le moyen d’une coproduction internationale. Mais en quoi cette figure de l’histoire pouvait vous intéresser avant de parvenir à cette production ?

LD : Cela a toujours fait partie de notre psyché collective, ce tout premier Européen à être venu aux Philippines. En tant qu’étudiant historien aussi, il a toujours été là. C’était une occasion offerte, très facile. Magellan ne venait donc pas de nulle part, on y est arrivés très naturellement d’une certaine façon.

T : Magellan s’intègre très bien dans le travail sur le processus colonial que vous avez réfléchi tout au long de votre filmographie. Avez-vous découvert quelque chose de nouveau à ce propos durant la fabrication de ce film ?

Mes recherches ont été très révélatrices. De ce point de vue, cela m’a pris de nombreuses années durant lesquelles j’ai énormément lu avant de faire ce film. Pas forcément au quotidien, mais il y avait toujours des livres ou des papiers pas loin. Quand j’ai finalement commencé à travailler sur Magellan et qu’on avait réuni le budget pour le faire, cela a été plus facile. J’ai regardé beaucoup de choses durant la phase de recherche puis de création du film. J’ai réalisé par exemple que si l’on est familier de cette histoire, on dit toujours que Magellan a été tué par Lapulapu, le chef de l’île, mais personne n’a jamais vu Lapulapu. Au cours de mes recherches, c’est devenu comme une enquête généalogique où j’ai découvert qu’il n’y avait jamais eu de Lapulapu, qu’il avait été inventé par le roi de l’île de Cebu, Humabon. C’est une sorte de renversement de l’histoire puisque le récit conventionnel dit que c’est Lapulapu qui l’a tué, alors que cette version n’est pas assez fouillée et seulement basée sur les journaux de Pigafetta. Mais en lisant entre les lignes, on voit autre chose. Ce temps de recherche m’a ouvert à cela.

T : Vous dites que le mythe a été utilisé comme une force de coercition à l’encontre des indigènes, puisque les conquistadors se sont appropriés les histoires locales. Il a aussi été utilisé par les indigènes en contre-attaque contre Magellan lui-même. Dans le film, vous utilisez vous-même ce mythe pour mettre en scène Magellan avec sa femme Beatriz, telle une image biblique. Qu’est-ce qui vous intéressait dans leur relation ? Pourquoi utiliser le mythe pour parler d’amour si c’est un outil de coercition ?

LD : La création de mythes est en fait tout ce que nous connaissons sur l’histoire, le pouvoir. En fin de compte, c’est toujours la création d’un mythe. Il y a beaucoup d’histoires inventées, de nombreux discours et dialogues inventés. Si vous faites des œuvres comme Magellan, c’est immergé dans ce processus création de mythes, le lien entre l’histoire et le présent, comment nous révisons ces figures historiques et héroïques. Mais si vous entrez dans les détails des confessions des survivants, comme ceux écrit par Pigafetta, un tas de choses que nous savons s’avèrent être juste des mythes. C’est tellement lié à l’indolence, à une paresse chez des historiens qui se sont simplement appuyés sur ce qui a été écrit, ce qui a été dit. Tous ces gens comme Magellan qui sont considérés comme des héros alors qu’ils sont responsables de meurtres de masse… Il y a tellement de sang sur ses mains, de l’Afrique à l’Inde en passant par l’Asie du sud, jusqu’au Maroc. La vision du film Magellan serait de dire que ce sont juste des humains. Il s’agit juste de tuer. Tout part de la cupidité et de l’ambition.

T : Peut-être que la partie la plus mythique du film tient dans la relation entre Magellan et Beatriz, car elle est tout le temps décrite comme une histoire d’amour biblique.

LD : Beatriz… si on veut lire à propos d’elle… il n’y a rien. Il doit y avoir trois ou quatre lignes qui indiquent juste qu’elle était « la femme de Magellan », « la fille d’untel », « la soeur d’untel », « elle a eu deux fils et elle est morte en 1521 » et c’est tout. La façon la plus simple de représenter Magellan était d’en faire le personnage d’une histoire comme celles de la Bible, comme cela a été fait pour écrire une bonne histoire à propos d’Abraham, Moïse ou Jésus.

Beatriz était le bon moyen d’ancrage pour romantiser certaines parties du film, percevoir un sentiment, quelque chose d’humain, une idée de leur relation aussi, derrière l’ambition de Magellan, son désir de conquête et de pouvoir. Parce qu’il ne s’agit que de ça : être riche et dominer. Il y a une dimension romantique et humaine aussi dans Magellan : il est un mari, le père de deux enfants, il est amoureux de sa femme. Cette relation lui donne une certaine humanité, elle donne aussi des petits drames à sa vie.

T : Ce recours à un narratif mythologique s’agrémente de votre manière d’utiliser la couleur dans la composition de vos plans. Les bleus par exemple, sont peut-être parmi les plus beaux qu’on ait jamais vus sur un grand écran. Les bleus du ciel, de la mer…

LD : Tout vient de la caméra !

T : Juste la caméra ?

LD : Oui, juste la caméra. On a un peu fait de l’étalonnage, mais juste un peu. Arthur s’en est occupé, il a de très bons yeux.

T : Pouvez-vous nous parler des séquences sur le bateau ? Comment les avez-vous tournées ?

LD : Nous avons loué le Victoria, le vrai bateau.

T : C’est possible !?

LD : Oui ! Nous l’avons loué une semaine à Cadix, en Espagne. C’est un musée-bateau maintenant. À Cadix, on peut payer l’équipage et ils nous racontent l’histoire du Victoria et de ses voyages en mer depuis Cadix. Donc on a tourné dessus vers le mois d’octobre. L’hiver y est très froid et humide, mais les couleurs sont magnifiques à Cadix.

T : Pour revenir à cet usage mythologique de la couleur, par exemple au début, les plans sont teintés de rouge comme pour rappeler que ces images sont inévitablement marquées par le sang des victimes de la colonisation. Votre travail ressemble aussi aux peintures de la Renaissance. Avez-vous cherché à vous émanciper de ces outils de la colonisation ? Car ces images font partie d’un soft power qui a contribué au processus colonial.

LD : Oui, cela participe vraiment d’un processus colonial, d’un regard colonisateur. Faire de l’art, c’est toujours mélanger des traditions avec les nouvelles sciences, donc subvertir par le regard. Si l’on regarde seulement la narration dans Magellan, on s’aperçoit qu’il s’agit du regard des malay, des esclaves. Tout ce qui a trait à la Renaissance ou au regard des dominants, des Occidentaux d’Europe de l’ouest, a été renversé dans le film. L’esclaves a par exemple été témoin de ce qu’il s’est passé, il a même été accusé d’avoir trahi Magellan. Le regard des malay participe ici à la déconstruction de ces traditions.

T : Dans certains plans du film, on peut voir des terres et les lumières d’une ville derrière le bateau, alors même qu’on est supposés se trouver au milieu de l’océan. Diriez-vous qu’il s’agit d’une représentation littérale de contemporains qui relisent l’histoire en prenant en compte les dimensions temporelles et idéologiques qui ont construit cette histoire ? C’est à dire que le présent est toujours là, dans un coin, quand il s’agit de parler du passé.

LD : Tout à fait. On voit maintenant l’impérialisme et le fascisme. On voit quelque chose de différent alors que cela n’a pas changé, la différence vient de l’idéologie. L’idéologie qui était de piller le Maroc, l’Inde, le Japon, l’Afrique et enfin l’Asie du Sud, la Malaisie, l’Indonésie… ce qu’ils faisaient il y a 500 ans est toujours d’actualité aujourd’hui. Il y a comme un dialogue entre le passé et le présent. On voit bien que ces rois étaient des connards, et que ça n’a pas changé du tout : on est toujours considérés comme des barbares ou des animaux si l’on regarde les choses d’un point de vue politique, idéologique ou même philosophique.

T : Si on connaît votre cinéma, on peut considérer Magellan comme un court. Mais dans votre note de presse, vous parlez d’une version plus longue. Allez-vous la sortir ?

LD : Nous avons beaucoup tourné. J’ai 9 ou 10 heures de film. Donc oui, peut-être que je sortirai cette autre version un jour, mais ce serait un film différent.

T : Quel en serait le sujet ?

LD : Cela dépend d’où nous coupons. Cela pourrait être l’histoire du point de vue de Beatriz ou de Magellan, ou même du roi de Cibu. Le montage en postproduction peut jouer des tours…

T : Est-ce douloureux de couper au montage ?

LD : Oh que oui ! Nous avons tourné pendant six mois. C’est dur… J’ai écrit tout ça. C’est dur de s’en détacher. Détruire son rapport à tout ce que l’on a créé, c’est très difficile.

T : Cela montre également que le montage est un outil idéologique, qui peut mettre l’accent sur le regard colon ou l’inverse selon ce que vous en faites.

LD : En effet. Quand j’ai commencé à faire du cinéma, le regard dominant sur le cinéma était détenu par Hollywood et le cinéma européen : faire des cuts rapides, beaucoup de musiques… Donc quand j’ai commencé, je me suis demandé comment me déconstruire de tout cela, comment subvertir ce genre de pratiques qui étaient si imposantes dans ce cinéma qui dure habituellement 2 heures. Je voulais détruire ces conventions, cette orthodoxie, décoloniser cette pratique du cinéma.

T : Pour conclure, en France, Carlotta vient de publier la traduction du livre de Nick Deocampo, Une traversée du cinéma philippin : entre répression et subversion. Si vous deviez recommander quelques films pour découvrir le cinéma philippin, lesquels citeriez-vous ?

LD : Il y a eu des maîtres du cinéma philippin par le passé, comme Lino Brocka qui a beaucoup œuvré sur le plan politique, ou Mike de Leon, bien qu’on ait malheureusement perdu son cinéma d’avant-guerre. Ou encore mes films ! (rires) N’importe quel film philippin, même commercial, représente bien le cinéma philippin. Vous y verrez les effets de la colonisation, de la corruption, du pillage, de la dictature, tout y est. Même si le film est mauvais. Le travail de Nick est très érudit sur une partie spécifique de notre pensée du cinéma populaire.

Entretien réalisé par Nicolas Moreno et Zoé Lhuillier,
le 8 décembre 2025 à Paris