Commencer, recommencer…

« Au commencement était etc. » On connaît la chanson, on ne nous la refera pas. Sur 5525 années d’écriture, au débotté et sans compter les griffures, les traces, le rupestre et le grotesque, les on-dit des fils de qui la cause bien la parole publique des légendes… Enfin sans compter le détail de la mémoire des hommes : sur 5525 années d’écriture on a toujours commencé, commencé en revenant au commencement du geste de narration du commencement : Anaxagore de Clazomène, Hésiode, Saint Jean, jusqu’à Lucrèce et son contre-point tout humain (tout matériel ; lui qui dit sans dire, par licence poétique et contre la forme philosophique,  « l’Arkhê » comme commencement sans commencement le premier (le premier ? Gilgamesh, le premier des premiers, s’empiète pour commencer en mondanités avant l’amitié comme amour…), et Calaferte (« Au commencement était le sexe, etc. »)…

Je vous perds et c’est voulu. Je me fiche pas mal que vous soyez allé·es vérifier la bonne traduction de la première phrase de l’historia peri phuseos d’Anaxagore. Ce qui m’intéresse c’est que vous sentiez comme le « cela va de soi » résonne : il s’écoule au bas mot cinq siècles entre Anaxagore et Saint Jean, 1900 années entre Saint Jean et Calaferte ; et je ne cite évidemment pas toutes les itérations précédentes et suivantes à chacune de ces dates faussement adéquates, plus symptomatiques que symboliques. Enfin, cela commence toujours, et recommence chaque jour…

… L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat comme La sortie de l’usine Lumière à Lyon sont, puisqu’elles ont été vécues ainsi, des « au commencement »  propres à la grammaire cinématographique. Ces « au commencement » ne sont pas plus étrangers que les autres au commencement des « au commencement » et de leurs narrations : au contraire ; ils arrivent sans prédire, sans préface : ils fracassent comme il se doit les représentations, transforment déjà les affects des spectateurices, et annoncent l’homme nouveau.

Entre 1895 et 1945 on l’a rêvé, attendu, imaginé l’homme nouveau ; on l’a surtout fait. À la pelle des hommes, 6 millions, 20, 30, 40, 50, 60… millions de millions d’hommes, je n’ai plus les comptes de toutes les pelletées d’hommes, de femmes, et d’enfants sur tout le pourtour du globe. L’homme-nouveau c’était son consentement à la mort, à l’industrie de la mort : l’industrialisation de la mort dans la guerre, comme la mort dans l’industrie de la paix (entreprends mon fils, sois tueur toi aussi…).

Enfin, qu’est-ce que l’art ? Dans l’industrie qu’est la culture on aurait beau jeu de dire, se goinfrant de sa référence, qu’il est de l’exception. En vérité, il est des commencements ; et pour ne pas trop offenser, violenter des ami·es, on remarquera qu’il n’y a d’exception que de ce qui commence et recommence : que de la singularité ; de l’étranger ; de l’étrangeté qui se dissimule dans le standard et le confortable, dans la culture bourgeoise, la culture industrielle et industrieuse ; plus et mieux : faire œuvre c’est passer du dissimuler au dissimiler : d’actes de résistances parsemés au terrorisme, à la guérilla, à la guerre ouverte. En art, depuis 1945, on est toujours au fond, et au moins un peu, guévariste. 

Ces rencontres avec eux est sorti en 2006 ; j’avais 7 ans ; Danièle est morte quelques mois après ; vingt ans plus tard, je me le demande, je vous le demande : si, vingt années après, ce film n’est pas notre contemporain : qu’est-ce que le contemporain ?

Il est comme tous les livres, tous les films qui comptent, tous ceux qui narrent – ceux qui parlent, ceux qui disent, qui s’essayent – il est un petit poème, une tentative : la mise en forme d’un cri : la mise en forme d’un « au commencement ». Contre la mort, contre l’industrie culturelle ; l’art comme la vie, l’artisanat comme art ; l’espoir d’une résistance contre la manufacture des mots, des images, des imaginaires, des corps, des vies…

Il y a dans chaque film de ce couple un espoir, un désir, tout artisanal, qui manigance, machine, conspire : recommencer, recommencer encore et toujours : révolutionner comme un « au commencement etc. ». Je ne suis pas le premier à le dire évidemment ; c’est hurlant ; pas un cadre qui ne crie le premier plan, ou l’hypothèse même d’un premier plan de cinéma… en profondeur, et au-delà de la scène qui s’y joue, un plan pour Straub et Huillet, au moins dans Ces rencontres avec eux, doit contenir si ce n’est une cosmogonie, si ce n’est une ontologie : le sentiment de cela.

Le dispositif est lapidaire : deux « personnages » (sont-ce des personnages ?) dialoguent dans un cadre fixe. Un carton annonce cinq fois (parce que cinq dialogues), non, non les noms des personnages interprétés, mais bien les noms des interprètes. Un cadre fixe ? non ! un cadre comme un tableau, un tableau de cinéma, rythmé par ses cadrages plus serrés sur tel ou tel personnage : quel rythme ? le rythme c’est la langue qui le donne, je veux dire : pas seulement le texte de Pavese, mais bien l’interprétation qu’il en est fait : le corps, la langue (italienne) comme organe du corps et avec ça, la voix des interprètes…

Par-delà les voix des femmes et des hommes : toujours ce cadre, qui ouvre ce par-delà : un cadre chez Straub et Huillet est conçu comme un tableau de cinéma, artisanalement, de telle sorte à remettre en jeu et en question l’anthropocentrisme, à situer la scène, le dialogue et sa pensée dans son par-delà, à le laisser se faire transpercer, à se faire déborder. Ce débordement doit avoir lieu pour ce film en pleine nature, dans une nature sans trace de civilisation… Ainsi au mitan du film, le troisième carton s’ouvre non sur les deux corps annoncés, mais sur deux plans séquences de la forêt, avant qu’un troisième, panoramique, ne nous les présente – figés, comme il se doit, dans leurs postures incantatrices –, mais le plan séquence ne s’arrête guère aux corps en présence (un peu seuls et tous petits dans le cadre), s’élevant, comme les oubliant… Seuls, oubliés ? ou parmi, par mille, parmi mille autre formes, corps, êtres et vies : quand après s’être élevé au ciel, et que résonnent le chant des oiseaux et le ruissellement du filet d’eau tout proche, la caméra redescend sur homme et femme, le verbe se fait corps.

Le verbe se fait corps puisque : « Au commencement était le verbe, etc. » et les hommes et femmes parlent, ont à parler. Pire, pire ; quand ces femmes, ces hommes, sont déesses et dieux. Il y a tant à dire, et la vie des hommes, la vie des femmes, est cruelle ; la vie c’est la mort, la vie c’est la guerre, malheur et aussi désespoir : mais les dieux parlent. Chez Pavese déjà, qui avait un sens du mythe bien à lui ; mais chez Straub et Huillet : les dieux parlent, et comme c’est du cinéma, les dieux ont un corps et une voix, des peurs, des craintes : ces corps sont ceux de paysan·es italien·nes de la région, à qui on a envoyé un an avant le tournage le texte de Pavese, leur texte, pour qu’ils et elles s’en imprègnent. Peut-être proche des « modèles » bressonniens, mais plus loin encore ; ils deviennent les protagonistes de véritables tableaux vivants : les corps vrais des doutes, des peurs, de la mort en marche de Pavese, enfin des dieux. Oui, quand à la fin de chaque tableau le plan se fige avec le corps ; corps paysan, ouvrier, agriculteur ; la parole s’est tue, le bruit du monde persiste, mais c’est bien pourtant le corps d’un dieu ou d’une déesse que l’on est sûr d’avoir vu.