Article | Tsounami 18 : XXIe siècle

Une main levée, l’index pointé vers le haut, du Livre d’image, c’est la première. À la suivante, on ose deviner la phrase « les maîtres du monde devraient se méfier précisément parce que » qui est coupée, qui ne s’achève qu’ensuite. C’est l’introduction d’un travail de pur montage ; aucune image n’a été tournée pour ce film. Toutes étaient préexistantes, des archives, des traces, des preuves qui, tantôt de cinéastes, tantôt d’État ou de particuliers, parfois d’autres Arts, proviennent toutes de créations humaines – des créatures peut-être. Leur(s) existence(s) n’a, ici ou ailleurs, guère de possibilités hors d’un montage, même réductible, même compressible à une unique image. C’est la dure loi du septième art. Et si ce dernier était justement ce livre d’images (non pas le film mais sa vision, son forage), celles-ci seraient alors illustrations – potentiellement d’idées (signifiantes), potentiellement décoratives (insignifiantes) –, sans doute la matière même de tout un Art ; sa représentation, son rendu sensible, partout, tout le temps : ses manifestations.

Le Livre d’image : un titre possible à tout un Art. En attendant, il est celui de l’ultime long-métrage, sorti en 2018, de Jean-Luc Godard. Tout un précepte ou, comme ici, une ouverture.

D’ailleurs ici, et comme le titre l’indique, l’axiome sera l’indispensable insurrection. Assurément abstraite, mais toutefois colossale, elle semble obligatoire, cinématographiquement et extra-cinématographiquement omniprésente. Maintenant, il faut charger.

Parmi la multitude de ses définitions, d’après le Larousse, l’image, en neuvième choix de sens, est décrite comme une « Représentation mentale élaborée à partir d’une perception antérieure. »

L’apparition du numérique, peut-être d’Internet, peut-être des caméscopes et des caméras imbriquées aux objets mobiles du quotidien, peut-être des webcams ou peut-être des caméras de surveillance omniprésentes, a rendu banale et ordinaire l’existence des images filmées, enfermées dans leurs boîtes et parfois diffusées. Cette abondance aux allures terrifiantes a pourtant la vertu d’essaimer de la matière. Le foisonnement se propage et les artistes du nouveau siècle peuvent perdurer ce qui durant le précédent, par avant-gardes et expérimentations, s’ouvrait déjà. Bien qu’il ne soit pas le premier, un marquant clair s’immisce dans le temps avec la sortie (trente ans tout pile avant Le Livre d’image (2018)) des Histoire(s) du cinéma (1988) du même Godard. Cet ample essai documentaire réutilise les images d’autres, des images passées, afin de les rediriger vers un nouveau cinéma, une nouvelle approche esthétique et donc foncièrement politique. C’est cette réutilisation accompagnée de sa quête, de cette fin recherchée, qui laissent à penser que les images d’archives, d’où qu’elles viennent, quelles qu’elles soient, sont dotées d’une puissance insurrectionnelle. Car ce qui fut établi, si on le conçoit d’un commun accord, ne peut et ne pourra, à travers les âges, perdurer ainsi. C’est manifeste : si hors la salle un besoin révolutionnaire est, alors il sera inéluctablement indissociable des écrans.

Ce surgissement (de l’utilisation d’images pré-existantes) n’est donc pas propre à notre siècle actuel (bien qu’il soit sans doute l’instant de son essor obligatoire), mais d’évidence, par la surcharge d’images contemporaines, il s’accentue, nourri par les crises en vigueur, qu’elles soient sociales, écologiques ou, plus largement, démocratiques. Un urgent besoin d’insurgence. Celle d’une nouvelle donne, d’une perspective nouvelle. Et que le cinéma devienne ce qu’il aurait toujours dû être : une bombe incendiaire, une nécessaire explosion du réel.

Dans l’immensité des images existantes subsiste une partie de ce que le monde a été et, par-là, subsiste tout aussi conjointement qu’obligatoirement (bien que tacitement), ce que le monde pourrait devenir. On ne peut ni construire ni déconstruire à partir de rien. Dès lors, pour atteindre une réalité passée, la perspective qu’offre le temps, une décontextualisation de la captation se trouve essentielle. Sortir une image de son cadre d’origine, c’est n’en garder que sa substance brute, sa réalité intrinsèque et destituée de son montage biaisé/biaisant. La replacer dans un nouveau rythme, dans une nouvelle approche, un nouveau collage, c’est infailliblement l’amener à une renaissance, un renouvellement de sens, une nouvelle fin, une nouvelle quête, actualisée et propre à un besoin urgent (présent). Une image de seconde main n’aura jamais l’exacte même intention que sa première et, de facto, les regards que le ou la cinéaste et le public lui porteront seront fondamentalement différents, car une même image regorge d’approches et qu’un montage ou un remontage choisissent une lignée qui lui sera nécessairement étrangère d’un angle à l’autre. Dans une réutilisation d’images, il y a toujours une image fermée (l’utilisation originelle) et une image ouverte (sa réutilisation) – une image analysée (passée) et une image analysante (présente).

En janvier 2023 sort en salle Rewind & Play d’Alain Gomis. Les images, datant de 1969, sont celles de l’émission « Jazz Portrait », présentée par Henri Renaud et accueillant, ce jour-là, le pianiste Thelonious Monk. Lorsque Alain Gomis décide de récupérer et d’utiliser les images de cette émission, plus de cinquante ans après sa diffusion, il le fait car il voit au sein de chacune de ces images une chose qui ne pouvait pas se voir dans le montage originel : un racisme ordinaire et sous-jacent. Alain Gomis récupère les plans gardés au montage mais aussi les plans écartés de la version finale de diffusion de ce qui est, au-delà d’un montage télévisuel (opposé à un montage cinématographique), un montage blanc, gorgé d’un racisme tellement commun qu’il en devient presque invisible, dissimulé dans un collage aussi fourbe que fallacieux. L’intention de Gomis est claire : remodeler le passé en le remontant, faire justice à Monk et trancher, au regard d’aujourd’hui, une réalité violente (mais impossible à percevoir comme telle cinquante ans plus tôt). Rembobiner pour mieux jouer – jouer d’un autre œil et faire jouer Monk : voilà toute la force de ce remontage. Faire jouer ce qui n’avait pas pu, préalablement, se jouer à l’image ; voilà qui s’avère être un geste fondamentalement insurrectionnel et qui, pourtant, ne le crie pas ; il ne fait que le tendre, le sous-entendre à la limite.

Car partout, tout le temps, dans chaque raccord se cachera un mensonge. Mieux faire voir n’est pas faire voir et la création d’images impose un angle, un cadre, un ton. Dès lors, réutiliser des images déjà filmées permet aux nouveaux montages un changement d’axe, un contre-champ par le simple fait du premier champ (qui au premier abord reste le même). Dans un seul champ, il y a des perspectives. Et par le recul des années, une image peut donc être et devenir son propre contre-champ. Son indispensable contre-champ.

Partout il y a le monde passé contre le monde nouveau. Il y aura donc l’image passée (souvent dépassée) contre l’image nouvelle (espérée renouvelante). Car toujours il y aura le besoin de regarder différemment, non pas la vie, mais sa manière d’être rythmée, coupée, montée.

Par-là, familiers dans la réutilisation d’archives jusqu’à en être spécialistes, les cinéastes Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian les utilisent comme des « images-souvenirs », façon de dire : tout était finalement déjà là, sous nos yeux, pour qui savait voir. Leur film Images d’Orient, tourisme vandale (2001) réutilise les images filmées par la haute bourgeoisie britannique et coloniale des années 1920, lors de voyages à travers l’Inde. Pas loin d’un siècle après leur enregistrement, ces archives révèlent toute la violence implicite du temps abject des colonies. Tout commence par des regards sur un bateau. Sur ce même bateau, entre deux jeunes filles de bas âge qui semblent du même âge, la différence n’est pas qu’une question de couleur, mais de couvre-chef, car celui de la petite blanche ressemble drôlement à un salacot. Le ralenti de ces images laisse entrevoir le moindre détail, le moindre regard de travers, le moindre indice de domination coloniale. Lorsqu’une famille prend le thé dans le jardin, nous ne voyons que l’homme qui les sert et disparaît hors-champ ; le cadreur originel, lui, ne semblait pas le voir. Tout se passe dans les corps ; ceux que l’on cadre et ceux que l’on ne cadre pas – le montage bat les cartes et le remontage rebattra les cartes. Car le montage les a toutes. Il a chacune des présences filmées et peut les agencer selon le point de vue ; nous l’espérons révolutionnaire. Alors ici, par le remontage de Ricci Lucchi et Gianikian, la sauvagerie bourgeoise sera dorénavant visible. Certes, saccadée par l’usure des pellicules originelles, mais visible, très clairement visible. Et ces mêmes saccades donnent un drôle d’air de pulsations cardiaques, comme si ces tressautements étaient ceux d’un intenable sursaut de révolte. Oui, quelque-chose se trame dans la matière même de ces images. Quelque-chose s’y cache. L’insurrection pulse les bobines.

Et si l’archive est la possibilité même des reproductions et des représentations, alors réemployer les matériaux de base jusqu’à les dépouiller de leurs premières intentions, deviendrait sensiblement une position adogmatique, hors la déification sacrée des œuvres passées, hors l’interdit de confronter les pères, les maîtres, les propriétaires.

Présenter à nouveau une image est littéralement représenter (re-présenter) une image, présenter à nouveau un réel, un fragment de réel et tout ce qui s’ensuit. Car il y a des circuits d’images, un nombre de cheminements illimité, reproductibles à l’infini et l’image de seconde main deviendrait alors celle, constante et libre, d’un second (nouveau) regard.

Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin écrit qu’il faut « faire des spectateurs des collaborateurs »

Le surgissement du passé à l’image, par l’image, permet le simulacre d’un recul, d’une sérénité à son accueil, son apparition confortable qui, paradoxalement, le sera sans doute moins qu’attendu, si l’on en considère l’obligatoire perspective que sa réapparition provoquerait. Autrement dit : revoir une image, c’est toujours la voir avec un peu d’écart ; ne pas la voir sous l’aveuglement de la surprise, mais avec le recul apaisé d’une perspective. Que peut montrer une image que nous n’avons pas totalement vue la première fois ? Que cache-t-elle dans ses détails ? Que cache-t-elle dans ses quatre coins ? Dans son hors-champ ? Les images se métamorphosent sans changer, sans varier, elles sont les mêmes sans toutefois être exactement perçues de la même façon. C’est par la réutilisation d’une même image que s’accentue aussi l’importance de nos regards critiques. Et notre participation au film n’est prégnante qu’à partir de l’instant où nous acceptons le rôle indirect qui nous est attribué : savoir voir. Ou s’émanciper de ce rôle passif du public à celui d’actif de critique.

L’œuvre d’art se passe dans l’entre-deux, dans cet espace spirituel qui se créait à l’instant même où l’œuvre est vue.

D’une certaine manière, l’image d’archive devient ainsi la possibilité de l’expropriation culturelle. Destituer puis, d’un regard, se soulever, se rebeller.

Par ce procédé, ces vingt-cinq dernières années nous ont montré l’étendue des possibles. Du portrait (Rewind & Play d’Alain Gomis, In Viaggio de Gianfranco Rosi (2022)) au geste impressionniste (Sleep #2 de Radu Jude (2025)), de la théorie esthético-politique (Il n’y aura plus de nuit d’Éléonore Weber (2020)) au geste critique (Vrai faux passeport de Jean-Luc Godard (2006)), du journal personnel (Journal d’Amérique d’Arnaud des Pallières (2023)) à la satire historique (Fairytale d’Alexandre Sokourov (2023)) et de la preuve (Images d’Orient, tourisme vandale d’Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian, The War de James Benning (2012)) à la reconstitution (Incident de Bill Morrison (2023)), ou tout ça à la fois (Le Livre d’image de Jean-Luc Godard, En sursis de Harun Farocki (2007)) ; car en effet, l’utilisation d’images préexistantes, tournées antérieurement, envahit le vingt-et-unième siècle.

Se confronte ainsi le passé d’une présence (la consistance filmée) et le présent d’une disparition (le réemploi de celle-ci). L’histoire du cinématographe, voire même l’histoire de la captation audiovisuelle, serait alors un matériel constamment brut et renouvelable, réutilisable, réemployable.

Par exemple, les essais filmiques, comme chez Godard, Benning, Gomis, Farocki, Lucchi et Gianikian permettent une étendue théorique bénéfique à l’Art et son Histoire. Les relectures des œuvres anciennes sont les relectures de notre présent, elles-mêmes guidons de notre avenir. La résistance en devient spontanée – comment l’amener vers un élan d’insurrection ? Toute la question est là.

Les différentes transformations qu’a connu le cinéma, ainsi que les différentes transformations qu’il connaîtra obligatoirement à l’air des intelligences artificielles et des illimités moyens de captations (téléphones portables, caméscopes et caméras de plus en plus petites), peuvent laisser à croire, voire à considérer hautement, la possibilité effective d’un cinéma de pur montage, d’écologie des images et de nouvelles créations uniquement ou majoritairement basées à partir de ce qui a déjà été figé sur la bobine ou dans la carte mémoire. Puisque l’authenticité d’une image au cinéma ne peut se réduire à son image sortie du contexte de sa diffusion (d’où il y a les images qui l’entourent, certes, mais aussi la disposition formelle intrinsèque à cet assemblage d’images, tels que les moyens de diffusions, les médiums de diffusions, les répercussions de ces mêmes diffusions et, de facto, leurs récupérations critiques, théoriques et publiques), les films seront toujours un peu ceux des regardants, et seuls ces mêmes regardants pourront alors dicter la consistance théorico-politique de l’objet initial. Donnez un regardant dominant, vous aurez une consistance dominante ; donnez un regardant dominé, vous aurez son élan de résistance. Il ne faut pas se leurrer, le cinéma convainc les convaincus. Le lieu commun d’un cinéma qui fait ouvrir les yeux est un idéalisme.

L’insoumission de l’image passe en partie par sa survivance même.

Ces palimpsestes sont des vestiges à conquérir.

The War de James Benning rythme différentes images venues des vidéos du groupe militant Voina, ainsi que du groupe punk des Pussy Riot. Interrogeant la place de la vidéo contemporaine (par le biais des hébergeurs de vidéo), les différentes actions directes contre les structures russes autoritaires et policières deviennent, dès 2012, une vraie raison de recul sur nos nouveaux moyens de créations audiovisuelles. Comment l’image mise aux mains du monde peut devenir, par l’Art, une arme de résistance. La compilation et le montage que constitue Benning offre une mise à nue brute, bien qu’agencée, mais sans contexte ni commentaire, de ces images rebelles, laissant à la simple confiance de son public une ligne à tracer, un message à décoder. Ce n’est pas un jeu, mais un souhait d’émancipation des spectateur·ices. Rester actifs ou actives pendant un visionnage, c’est avant tout ne pas se soumettre aux autorités, quelles qu’elles soient, structurelles, artistiques ou politiques. The War se positionne comme preuve d’actions existantes, tout en étant une nouvelle mise en action d’un possible affranchissement collectif, une résistance constante, une lutte des classes qui ne dit pas son nom.

Les images passées sont le chantier d’un désordre en devenir, en devoir de venir.

La confrontation d’une image à un œil oblige l’œil à se défendre, à résister, à tenir tête aux ordres conformes et formes dominantes des images.

Une image est toujours formée d’ombres, elle n’est qu’un reflet d’absences multiples. Ce qu’il y a dans le champ, dans un même temps, est sans être. Ce qui se joue n’appartient pas à l’image, mais à sa rencontre avec un regard. Seule là, par cette entrevue, par cette collision, l’image devient.

Déformation(s), transformation(s), révélation(s) : ce sont de fait les trois étapes d’une réutilisation.

Il y a donc un hors-champ intrinsèque aux images utilisées et un hors-champ extérieur, extra-filmique, relevant de la pure expérience d’archéologue.

L’arrêt d’une image est un arrêt de mort, un présent qui disparaît, qui s’éteint, une rupture rebelle : la fin de ou un changement de paradigme par la fermeture même de son ancien, de son ancêtre. Ce qui persiste chez les spectateur·ices leur appartient dorénavant. Une ébullition partagée, une mutinerie par le regard.

Le principe de répétition institue le principe d’une quête (re)cherchée. Si l’on conçoit l’insurrection comme moyen révolutionnaire, alors la révolution devient la quête, l’action même de la quête. Et si l’on conçoit la répétition des images comme un moyen insurrectionnel, alors la quête devient aussi, par le cinéma, la révolution. Il n’y a pas besoin de la définir, ni de la théoriser préalablement ; elle est là, elle se suffit à son mouvement vers sa propre profondeur : un monde meilleur. Pour autant, le cinéma ne doit pas s’y réduire, il ne doit pas s’y résoudre. Car le cinéma reste un outil et l’utilisation d’archives n’en est pas moins ; ses différents dispositifs seront nos armes.

Des images viennent les lumières et des montages les poings levés.

Le dernier film d’Éléonore Weber est titré Il n’y aura plus de nuit. Il utilise les images filmées par les armées occidentales en Afghanistan, en Irak et autres pays de la région. Son titre indique toute l’horreur intrinsèque à l’existence de ces images. En contexte de guerre, la possibilité d’une caméra précise pouvant faire disparaître la nuit (par la captation de la chaleur et des mouvements) devient une monstrueuse arme offerte aux puissants et puissances internationales. Le film questionne cette possibilité de voir qui, par ses nouvelles innovations technologiques, devient étroitement une possibilité accentuée de tuer. Ces vues déshumanisent âprement les vies filmées, surplombant celles-ci d’une autorité générale, l’inique ordre du monde. En bas, ce ne sont que des ombres mouvantes, elles n’ont pas de visage. Pas d’humanité. Cette utilisation d’images préexistantes et militaires devient un moyen d’interrogation : à quel point, populations de pays riches, pouvons-nous cautionner ces moyens militaires ? À quel point notre besoin de confort et de paix peut-il permettre l’aveuglement envers l’impérialisme et ses excès pseudo-sécuritaires ? Il n’y aura plus de nuit est le paradoxe de notre histoire. Nos moyens de questionner les images et de les réutiliser sous un prisme insurrectionnel est étroitement lié aux moyens de l’ordre, celles et ceux qui disposent des pouvoirs permettant la première création d’images. À qui profite l’image ? Ce sera l’éternelle question de notre position critique.

Parmi la multitude de ses définitions, d’après le Larousse, l’image, en septième choix de sens, est décrite comme une « Représentation matérielle d’une réalité invisible ou abstraite. »

Il n’y aura plus de nuit : un titre possible à l’avenir du monde, joyeux ou non. Un flux d’images et de lumières sur nos écrans. Tout un avenir à concevoir ou, comme ici, tout un cinéma.

(Remerciement aux penseureuses Raymond Bellour, Walter Benjamin, Christa Blümlinger, Gilles Deleuze, Georges Didi-Huberman et Jacques Rancière pour leurs travaux, constantes sources d’inspirations.)