Images du néolibéralisme, cycles et recyclage

En retard, je suis en retard, mon dieu que j’suis en retard. Pour qui ? Pour où ? Je suis absolument en retard. L’horloge de la grand’place de la Megalopolis fait battre le cœur de la ville de New Rome en flux constant. Le gangster moderne tire son argent de sa maîtrise du temps, en bon capitaliste. Cesar Catalina fige l’image du vertige, vertige de l’image. D’une matière immatérielle de carton-pâte, il veut créer une utopie urbaine, un pays d’émerveille. Il n’y a pas de lieu pour l’utopie. Il n’y a surtout pas de temps. Ou peut-être pas le temps. Parce que je suis en retard, terriblement en retard. Les gangsters se donnent rendez-vous quelque-part à une certaine heure. Ils ont un business à régler, comme on règle les aiguilles du cadran. Être un gangster, c’est faire montre de. On s’exhibe, on met en scène sa persona car ne compte que l’image. L’image tient les comptes, Francis Ford Coppola le sait que trop bien. L’image. D’aucun nous dira que c’est l’heure du tout-à-l’image.

Radio nostalgie

Mais quel est réellement ce monde qui s’imagine ? Un Babylone du cinéma orgiaque où l’on nous gave d’images en pleine bolée comme à la cantine des mains lourdes d’une bonne femme forcément bien en chair, ce que Damien Chazelle s’ingénie à nous montrer ? Montage flamboyant d’un regard larmoyant sur le cinéma d’il y a cent ans : morceaux choisis d’une histoire bien américano-centrée pour cinéphiles mâles et blancs. Pourquoi cette fascination persistante pour ce moment transitoire du passage du muet au parlant ? Cinéma de bavards visuels qui pensent dire plus en parlant plus vite. Symptôme : séquence de vomi à outrance inter-personnages comme panacée de la provocation spectatoriale. Goutte d’eau (et pas que) noyée dans un océan d’immondices que le film pense radical et tellement intransigeant. Babel babille.

Il était une fois à Hollywood des années 1970 où le kitsch travaillait le dessous des imaginaires, passage du parlant au criard. Quentin Tarantino nous conte les débuts d’une machine en sur-régime de création. Les années du Nouvel Hollywood et d’un rapport auteuriste à l’industrie. Paradoxe de ces cinéastes indépendants devenus pour une bonne partie des machines à blockbusters. Rick l’acteur-dinosaure en quête de renouvellement artistique meurt, sa doublure de cascade survit. Être une image est avant tout une question de corps, de corps-à-corps, d’accord. Dans ce qui est le grand moment de basculement dans le tout-à-l’image, le cinéaste ne peut que constater la nécessité de la matérialité du monde. L’utopie coppolienne qui se projette sur une maquette de carton-pâte a-t-elle les fondations suffisamment solides pour le monde dur comme la roche ? Dans le Los Angeles de Tarantino, c’est la publicité qui fait surface, recouvrant bancs publics (le sont-ils alors encore) et murs aveugles (le terme est alors plus qu’à propos). Le capitalisme se pare d’images, mais peut-être que ce sont les images qui ont besoin du capitalisme. Ou plutôt, ce sont les images qui donnent forme au capitalisme.

Un être lui manque…

Revenons à nos horloges. Chazelle met en scène un manque de caméra. Manny est mandé par le réalisateur pour aller louer une caméra au laboratoire à une heure de route car toutes celles qu’ils avaient ont été détruites pendant le tournage de la journée. Il doit absolument faire l’aller-retour à temps pour capturer les dernières secondes du coucher de soleil. Le montage s’accélère en alternant entre des plans dans la voiture lancée à tout allure, Nelly qui paramètre le nombre de larmes et le moment où elle doit les verser, et Jack qui lui boit plus d’une larme de whisky en se faisant habiller pour sa scène tout en réécrivant ses dialogues. Quand Manny est obligé de freiner à cause d’une voiture lui coupant la voie, le musique s’arrête, l’image jusque là si glissante semble se figer un instant par contraste. Le cadran de la montre est remplacé par le cadran de vitesse dont les aiguilles tombent d’un coup à zéro. Le temps n’est que de la vitesse dilatée comme des pupilles sous coke aux yeux du cinéaste. Chazelle se désavoue lui-même, il ne peut plus faire d’images (ou ne sait pas, ou n’a jamais su), donc il se contente de les monter les unes à la suite des autres pour en finir au plus vite (et pourtant Dieu sait que le film dure). La caméra lui manque tant qu’il convoque la pellicule d’autres films pour continuer de les monter et de les démonter.

Alors lorsque Cesar Catalina arrête le temps et fige vraiment l’image, l’amour (du cinéma), le vrai, embrasse le spectateur de son étreinte désincarnée. L’image coppolienne est ici la seule à se passer de corps car elle fait corps avec son statut de pure image. Romantisme mâle du début de siècle. Film de fantômes. Spectres de lumière et tombeau pour amants malheureux (toujours la femme, il faut que tout change pour que rien ne change). L’image continue de prendre en charge la mort, contrairement à Babylon qui en fait un artefact narratif et un passage obligé pour clôturer ses récits.

La mort. La bande de hippies tueurs de starlettes de Once Upon a Time in Hollywood décide dans un moment de lucidité sous drogue d’abattre ceux qui leur ont appris à tuer : les acteurs de l’industrie. Pourquoi met-on tant de temps à tuer un autre personnage dans les films de Tarantino, moyennant moult éclats d’organes et giclures de sang ? Parce qu’on s’attaque à des images : pour en venir à bout, il faut les bousiller. Et se faire soi-même image de la mort décomposée.

Méta-métaphore

Alors qu’est-ce donc qu’une image du late capitalism ? Prenant racine dans les années 1970 et démultipliée par le passage au numérique, aussi fragile que la lumière vacillante d’une bougie (on en reviendra toujours à la caverne de Platon), l’apothéose de l’image recyclée. La citation et le pastiche en sont deux formes, latentes dans ces trois films de réalisateurs qui ont toujours travaillé au corps l’histoire du cinéma hollywoodien, à la fois comme marque d’admiration et, pour certains seulement, comme réponse esthétique à des contraintes industrielles et à des réflexions sur le médium cinématographique. Réintégrer des images dans un système narratif externe au contexte originel a pour conséquence d’une obsession première une décontextualisation parfois créative, parfois récréative. La ligne est fine entre un réemploi ouvrant l’image première à une compréhension nouvelle et celui qui transforme l’image en fossile statufié à la gloire d’un cinéma qui n’est plus. Cette circulation est donc soit informe, soit elle donne forme à de nouveaux enjeux esthétiques. Reprenons alors nos trois films.

Le vieux mafieux Coppola réexamine l’industrie mafieuse à l’aune des grands mythes de l’histoire de l’Humanité (occidentale du moins) : l’opposition vieille comme le monde entre les tenants d’une vision aristocratique qui se bat pour persister dans son être et ceux aveuglés par un progrès plus grand que le réel, l’utopie la plus ingénue, faite de briques et de broc. Mais au fond, ce n’est pas ce qui intéresse Coppola, comme le sous-entend la très peu subtile comparaison entre le vieux Rome et la New York contemporaine. En bon Nouvel Hollywoodien, c’est le sort de l’image qui l’intéresse. Peut-elle encore nous faire rêver à plus grand que soi, quand elle a remplacé l’être tout entier, quand le monde mafieux sort de l’ombre de son underworld pour devenir le système de légalité en vigueur du côté officiel de l’image ? Les Américains assument en pleine lumière leur fascisme, peut-on résister à sa fascination par l’arme même qui l’a mis au pouvoir, l’image idéologique, au sens plein du terme ?

Chazelle, lui, non. Le redoublement passéiste de son système cinématographique le fait tomber dans une économie visuelle néolibérale, où l’image troque de l’émotion en barrette contre de l’argent, une émotion larmoyante qui oublie de penser par delà les injonctions faiblardes de son temps. L’image n’est plus ni mythe, ni démystifiée car elle se soumet au tempo d’une machine à rythme lénifiante qui ne fait plus confiance au regard. Rien n’est moins abrutissant que cette leçon de cinéma qui répète ses cours appris par cœur et vomit son image d’une histoire qu’elle ne comprend pas comme un point de vue digéré et ruminé de réflexions politiques et socio-économique sur la misogynie et le racisme systémique d’un système capitaliste par essence. Chazelle ne montre rien, il récite. Manny se retrouve à payer des mafieux de faux billets récupérés dans un studio de tournage, fausse monnaie redoublée, voire triplée. Le capitalisme intègre sa critique pour la transformer en autant de produits de consommations. L’homme devient mafieux par usage du faux. Tout ça pour se donner le beau rôle.

Il était alors une fois à Hollywood, une nouvelle fable. Le film s’arrête quand il n’y a plus d’argent. La fable commence quand il n’y a plus d’argent. Pour faire du cinéma, il faut ungun et une femme, car tout ça n’est qu’une image. Faim de cinéma.