Mad Gore

La nuée d’horreurs qui jaillit du génialissime Mad God (2021) réveille et prophétise les cauchemars à venir en accablant son spectateur d’une logique labyrinthique macabre. Porté par un travelling descendant vertical, ce dédale sinueux brouille ses repères dans l’excès d’une matière trop organique faite d’excréments visqueux et habitée d’un catalogue de monstres aux appendices dégoulinants. Pour ce projet titanesque, Phil Tippett est revenu en réalisateur démiurge après trente années à travailler comme responsable de l’animation en volume des plus célèbres créatures du grand écran hollywoodien : le repoussant Jabba le Hutt pour Star Wars, les charmants dinosaures de Jurassic Park ou encore la formidable collection de monstres-arachnides dans Starship Troopers. Le bonhomme n’est ainsi plus à présenter et pourtant la sortie de ce film reste confidentielle. Contaminé des angoisses du siècle qui s’éteint et essayant de prophétiser le suivant, Phil Tippett est seul à la barre et finance Mad God sur un crowdfunding couplé à du travail bénévole. Le film est un passage entre deux époques, une stratification temporelle qui témoigne de l’excavation patiente d’un cinéma fabriqué vers sa mue post-numérique.

Les éclairs accusateurs qui abattent la tour de Babel en introduction de Mad God prophétisent le devenir de notre civilisation : changés en mutants affectés à croupir dans les soubassements pestilentiels d’une ville post-apocalyptique, ces métamorphes sont la matière principielle du film qui visite le dernier étage d’une longue déchéance verticale. Une mystérieuse capsule quitte le ciel pour entamer une descente dans d’interminables profondeurs, que la caméra découvre à mesure qu’elle s’enfonce. L’élasticité propre à cette technique d’animation rend compte de sa matière par les jeux d’échelles : le sarcophage entre par le trou obscur d’une souris pour venir illuminer un mur dont le gigantisme se mesure à la soudaine différence entre le petit vaisseau métallique et le masque millénaire gravé dans la paroi. Après de multiples étapes du même ordre, la capsule atteint ce que l’on suppose être le dernier sous-sol et se pose sur une terre sale, jonchée de déchets séculaires. Un homme masqué d’un chapeau-melon et d’un maillon respiratoire en sort et semble astreint à une mission. 

« L’Assassin » comme désigné par le générique de départ, se faufile dans un espace chaotique gangrené par la mort et dissimule sa présence aux sentinelles, chimères affreuses composées d’un corps fait de déjections portées par des tératomes trop humains. Depuis des visages gangrenés, certains n’ont plus d’orifices pour parler, sentir ou voir, d’autres se résument en un trou béant, l’horreur parle d’elle-même. Suivant une carte dont les pièces s’étiolent à mesure qu’il s’enfonce, le bonhomme parcourt les multiples étages, chacun habité d’horreurs écoeurantes. Mais ce qui retient l’attention, ce sont ces petits êtres filiformes, proies de rouages usiniers gargantuesques faits de mécanismes cinglés dont l’unique but est de broyer ces pauvres organismes dépourvus de visages. Une fois la destination marquée d’une croix rouge atteinte, l’Assassin traverse un espace curieusement jonché d’une collection empilée de valises identiques à la sienne. La raideur froide qu’évoquent ces images annonce son destin : l’Assassin est capturé par un de ces poisseux machins-chimères et laisse, lui aussi, sa valise ouverte sur les chiffres figés d’une bombe dont le détonnement réclamait à se faire entendre. La mission est un échec et cet énième assassin, un sacrifié au nom d’une cause étrange. Mais laquelle ? Pas de réponse – et à raison. 

La visite de ce premier intestin grêle se prolonge littéralement dans celui de l’Assassin capturé : un homme en blouse blanche lui ouvre les entrailles sans ménagement. Les yeux exorbités, la marionnette momifiée subit toutes sortes d’expérimentations gorissimes. Marionnette parce que le tortionnaire est un humain, un vrai, capturé en prise de vue réelle. Cette sortie de la diégèse pose les questions suivantes : ces assassins et toutes ces autres bestioles, sont-ils dirigés, digérés comme les pantins qu’ils sont et ne peuvent qu’être ? La matière qui les dé-composent constitue cette intention et son animation corrobore ce propos. Ces créations ne peuvent qu’être aliénées, puisqu’elles sont des marionnettes. Mais se savent-elles animées ? Souhaitent-elles s’en libérer ? Est-ce là l’origine de ces missions-suicides ? L’œil du réalisateur qui ferme le générique de fin scrute d’ailleurs l’effet produit sur son spectateur. Phil Tippett ne lui demande pas de déverrouiller une trame narrative explicite mais l’enjoint à compléter les images de ses impressions, à la manière d’un cauchemar. 

La sordide chambre d’opération participe d’un puzzle de torture destiné à trouver une progéniture rare, une chose dont le cri est celui d’un nourrisson humain. L’engeance est finalement trouvée dans l’interminable estomac de l’Assassin après une vidange sanglante. Comme les monstres qu’ils font accoucher, les humains sont la proie d’un mécanisme totalisant. Tous répondent d’une autorité supérieure dont le visage se retire à mesure qu’elle s’étend : elle n’est nulle part, donc partout et le sens de ses injonctions suinte et imprègne la matière. Ainsi, une fois le nourrisson chimère trouvé, celui-ci est amené à un être figurant la mort. Souple et gracieuse, la silhouette traverse décombres et labyrinthes jusqu’à un physicien chargé de transformer le tout-petit en poussière d’étoiles étincelantes. Revenir à l’origine de la matière qui se mêle, s’emmêle et dont on ne connaît plus la genèse. Cette théorie se confirme depuis celle des échelles introduite plus haut. L’intuition évaluative des ordres de grandeur s’éteint à mesure qu’est asphyxiée cette matière devenue bouillie dans le vortex de ces espaces gangrenés. Le spectateur n’a plus de repère, le récit en vient à muter lui-même. Lorsque la matière principielle en vient à être elle-même corrompue, plus rien ne fait sens. Son grouillement délétère est sujet de l’état de ces espaces, prisonniers d’une digestion insatiable dont le devenir-excrément alimente une machine, elle-même au service d’une autre… 

Selon une ivresse identique, Phil Tippett traverse mondes et échelles pour rendre compte de l’oppression constitutive des présentes chaînes qui asservissaient déjà celles passées. Les assassins ne descendaient pas librement mais étaient envoyés, les monstres-chimères sont le produit de ce laboratoire d’horreurs et finissent par assujettir ces morceaux d’êtres filiformes, essence morbide de cet engrenage total. Trois régimes de grandeur se dessinent ainsi et chacun correspond à un étage. Mais soudain, le référentiel bascule : les repères de cette matière malade se nécrosent à mesure qu’ils se transforment et précipitent en boucle l’intuition des spectateurs. L’infiniment grand et l’infiniment petit pascalien cessent d’être une boussole mais deviennent le moteur même du cauchemar. Le destin annoncé en scène introductive se réalise : la matière nécrosée – allégorie du devenir humain – n’est plus qu’une coulée plongeante de déjections.