La couleur de l’agent Suzuki

Réalisateur sous contrat à la Nikkatsu, souvent cité comme source d’inspiration de grands cinéastes indépendants comme Wong Kar-Wai, Jim Jarmush ou encore Quentin Tarantino, Seijun Suzuki est l’auteur d’une œuvre haute en couleur, même lorsqu’il travaille en noir et blanc. Son grand maniérisme produit une implosion d’énergie qui rappelle plus le déchaînement fantasmatique de l’art du manga que le calme et la tempérance de certains de ses contemporains comme le vieux Ozu ou le rêveur Kurosawa. Carlotta propose ainsi une rétrospective de huit de ses films pour accompagner la restauration de Carmen de Kawachi (ressorti le 13 mars). Comme une impression de kaléidoscope nous reste sur la rétine.

La fragilité du papillon et la douce patate

Un papillon se pose sur la lorgnette, et c’est la face du monde qui s’en retrouve bouleversée. Une fraction de seconde à détourner le regard signe la mise à mort de Numéro 3 (Joe Shishido), qui n’avait pas le droit de ne pas donner la mort à sa cible dans La marque du tueur (1967). Politique du regard : affronter la mort les yeux dans les yeux est le seul moyen éthique de se faire face à soi-même, plus tard, dans la solitude du reflet ondain. Chez Suzuki, les Japonais meurent, c’est l’après-guerre. Tuer ou être tué, tel est le destin du soldat Mikami (Tamio Kawachi) dans Histoire d’une prostituée (1965). Vivre n’est jamais une option, l’honneur et la loyauté envers la patrie prévalent sur tout, même l’amour. Il ne s’agit pas tant d’un état de nature que des conséquences de l’impérialisme (qu’il soit du fait de l’Empereur du Japon ou des Américains restés sur place après la Seconde Guerre Mondiale). Dans la Barrière de la chair (1964), Tokyo en ruine regorge de vendeurs de patates douces sur lesquelles se ruent le peuple, riches comme pauvres. Il ne reste plus qu’à bouffer la racine, plutôt que le pissenlit. Et donner des patates à tour de bras pour récupérer de précieuses tranches d’ananas, parce qu’il n’y a plus que ça à faire.

La dame aux papillons de La marque du tueur fait figure de fantasme artistique dans ce monde de brutes, projeté sur un mur et chéri. Et pourtant ses demandes de mission, presque impossibles à réaliser pour Numéro 3, fonctionnent comme la métaphore d’un système de production industrielle auquel est soumis Suzuki lui-même. Le film comme un papillon desséché, qui tente d’éclore de son état larvaire, le scénario, et de se déployer dans sa mise en scène aux lignes travaillées commes les ailes du lépidoptère. Faire des films ou crever. Se crever à la tâche pour faire des films.

Argent de change 

Le point nodal que Suzuki travaille de film en film, à toutes les échelles, c’est bel et bien la circulation de l’argent dans un pays qui s’est ouvert tout récemment au système capitaliste, du moins de manière accélérée depuis la fin de la guerre. Films de gangster, prositution, trafic d’ananas ou de vaches, tout constitue un marché, la mort, les corps, la survie. Après un savant calcul, Maya (Yumiko Nogawa) conclut : leurs corps valent moins qu’un rumsteck sur le marché noir. Lucidité glaçante mais acceptée pour ce qu’il en est, de toute façon il n’y a pas trop le choix. Ce n’est déshonorant que dans le regard de ceux qui dominent en déshonorant l’autre. Harumi refuse qu’on la traite de traînée car personne ne l’a entraînée sur cette voie, c’est son choix, tout ce qu’elle a pour elle dans le système patriarco-capitaliste. Au mieux, elle peut choisir de se vendre à un seul mari. Une revendication telle que le groupe des prostituées dans La barrière de la chair refuse toute autre forme de commerce avec les hommes et excommunie celles qui succombent à ce qui se trouve au-delà de la chair (l’âme, l’amour). Parce que la chair, elles en sont avides. Elles ont du désir à revendre.

(Des) corps en ruine

Si la prostitution est centrale dans le système suzukien, ce n’est pas que pour la valeur de l’argent. Le corps de la femme connaît le même destin que celui de la ville : être colonisé. Les femmes de La barrière de la chair se lovent ainsi au cœur d’une bâtisse en ruine dans laquelle elles ne laissent aucun homme entrer, tant physiquement que métaphoriquement, car elles savent pertinemment que cela les mènerait à leur perte, à l’implosion du groupe sorore, démembré par l’isolement qu’induit le patriarcat. Corps de femmes, femmes de corps, corps politique. Dans Histoire d’une prostituée, Harumi (Yumiko Nogawa) est la chair à canon de la chair à canon. Contenter les corps de ceux qui sont voués à les perdre. Si ce n’est pas la ville, c’est dans l’appartement que se matérialise l’aspect mobilier de ces femmes. La marque du tueur présente ainsi la femme de Numéro 3 comme une anatomie qui ne connaît pas le vêtement d’intérieur, prête à utilisation, à même l’escalier de service. Quant à Carmen de Kawachi du film éponyme, elle ne connaît l’indépendance que lorsque c’est elle qui recueille un pauvre bougre qui devient sa femme au foyer, prenant soin de toujours lui servir un repas bien chaud à la fin de son service au cabaret. Le reste du temps, elle est déménagée sans ménagement.

Vie violence

Si les femmes suzukiennes sont la plupart du temps prostituées, les hommes sont le plus souvent yakuzas. Cette répartition binaire illustre certes surtout les obsessions commerciales de la Nikkatsu qui avait la main sur les scénarios ; Suzuki s’est cependant saisi du peu de liberté qu’on lui a accordé (faites confiance aux artistes…) pour faire émerger de ces deux archétypes quelques lignes thématiques qui lui étaient propres. L’un comme l’autre deviennent ainsi des illustrations universelles de la violence commise, plus encore de la violence subie.

Soumis à des destinées tragiques, les (anti)héros ont renoncé à espérer toute forme de rédemption, s’en tiennent à des principes moraux directeurs simples : loyauté, obéissance, confiance. Le chef ne peut vouloir notre mal car il est le chef, il faut le protéger et accepter ses ordres. Le Vagabond de Tokyo (1966) commence par le tabassage de Tetsu (Tetsuya Watari), redoutable yakuza qui se laisse pourtant molester sans réplique : son patron en a fini avec le crime et, même pour se défendre, hors de question de prendre le risque d’entacher sa réputation. Tetsu renonce pour lui à son honneur comme à son bonheur, endosse un crime qu’il n’a pas commis, se résout à l’exil et à faire une croix sur son aimée. Ce contrat injuste – subis tout, tu n’auras rien – ne peut tenir que sur une seule prémisse : le chef ne me trahira jamais. Pourtant, qu’il soit yakuza ou grand propriétaire, illustration de la féodalité ou du capitalisme, le chef n’est ni ami ni parent, mais patron qui pense à ses intérêts : presque toujours, il trahira. Le déchaînement de violence sera à la mesure de l’offense, dans Le Vagabond de Tokyo comme dans Les fleurs et les vagues (1964) ou le yakuza repenti Kikuji (Akira Kobayashi) peut supporter l’humiliation, l’exploitation et même les coups de son employeur ; il ne pardonnera en revanche pas la compromission avec un gang rival. 

Se sauver

Fuir la violence ? Kikuji s’y essaie, Tetsu le Vagabond aussi. C’est également le cas d’un autre Tetsu, celui de La vie d’un Tatoué (1965), et de son frère Kenji. Mais partout où ils posent les pieds, les gangs sont là : qu’on cherche à se cacher et les ennemis nous traqueront pour nous pousser à bout (La marque du tueur), qu’on essaie de commencer une nouvelle vie et d’autres gangs la feront ressembler à l’ancienne. Tetsu et Kenji sont eux aussi victimes d’une trahison du chef yakuza du premier, qui a contraint le second, artiste, à tuer. Il faudra désormais le protéger à tout prix, cette fois non pas par simple obéissance hiérarchique mais par loyauté fraternelle, et parce que Kenji représente ce qu’il y a de plus beau dans le monde mais aussi de plus fragile, beau parce que fragile, romantique, désespéré et passionné. Le refuge se trouverait-il dans l’amour ? S’il est romantique, il est hélas interdit. Dans La jeunesse de la bête (1963), Jo (Joe Shishido) couche avec l’une des épouses du chef de gang et leur idylle s’arrête dans le sang. Aimer c’est ainsi mettre en danger l’autre, mais c’est aussi se mettre en danger soi : Tetsu et Kenji, traqués, doivent être prêts à tout quitter en un instant, mais Kenji tombe amoureux… Tetsu (le Tatoué) lui, ne peut aimer sous peine de révéler ses tatouages, témoignages de ses crimes ; et Tetsu (le Vagabond) est condamné à l’errance. Quand à Kiroku (Hideki Takahashi, Elégie de la bagarre, 1966), jeune victime de la propagande religieuse et fasciste d’avant-guerre, il se condamne à une abstinence qu’il pense comme impératif moral : elle n’aura pour effet que de produire toujours plus de violence, et de détourner de lui son amour de toujours. 

Un dernier recours tout de même : la solidarité. À la sororité de La barrière de chair protégeant de l’isolement patriarcal s’adjoint en miroir la fraternité protégeant de l’isolement féodalo-capitaliste. Tetsu (le Tatoué) comme Kikuji trouveront refuge dans une communauté d’ouvriers et s’appliqueront à protéger cette nouvelle famille contre les gangs, contre les sous-chefs carriéristes et injustes, même contre le patron s’il le faut. Et si Elégie de la bagarre fait le portrait d’une communauté qui mène au fascisme car construite sur des valeurs viciées, le reste de ce corpus montre au contraire qu’elle est un des seuls moyens de stopper la violence (l’autre plus radicale étant de faire imploser le coeur du mal de l’intérieur dans La jeunesse de la bête). Les vieux yakuzas qui ont survécu à leurs rédemptions font figure de sages altruistes ; quand au camarade de Tetsu (le Vagabond) qui a reçu l’ordre de l’exécuter, il stoppe son geste car il lui est impossible d’abattre quelqu’un avec qui il a trinqué la veille. Contre le poing serré, la main tendue. Suzuki a décidé d’y croire. 

Coutures d’aplats

Les corps suants des filles de La barrière de chair comme le blanc immaculé des plaines rurales enneigées du Vagabond de Tokyo ressortent à la fois de la réalité crue des saisons japonaises et de la texture plastifiée du film aux couleurs pop des années 1960. Toute la liberté artistique de Suzuki réside dans sa plastique, une mise en scène absolument stylisée, qui n’a rien de gratuit (rien ne l’est de toute façon dans son système) puisque cette reprise d’un esthétisme très américanisé est réétudié pour en travailler la japonité. Les très grands effets d’aplat,  les jeux sur l’écranité et la projection fantasmatique dans La marque du tueur ne marquent pas tant la distance entre les personnages qu’ils lui permettent une architecture en panneaux coulissant à la japonaise, un cinéma monté en paravant et couches délimitant les espaces. La théâtralité de la lumière lors de la scène d’effeuillage d’Osen (Satoko Kasai) ou les scènes de chant de Chiharu (Chieko Matsubara) dans le cabaret du Vagabond de Tokyo renvoient tout autant aux peep shows qu’à l’art théâtral japonais performé par des geishas. Tradition et modernité est le grand cliché que l’on associe aux sociétés asiatiques, alors que les deux travaillent évidemment ensemble, pour leur complémentarité. La reprise de la habanera par un groupe de rock du cabaret de Carmen a la force sonore de la reconnaissance universelle : le vieil occident peut lui aussi être modernisé et l’est a fortiori, ce n’est pas que le sort du Japon, semble nous rappeler ironiquement Suzuki, n’en déplaise aux penseurs européens.

Rétrospective Seijun Suzuki, le rebelle pop du cinéma japonais, au cinéma en 4K le 25 mars 2026