Damien Cattinari : « Il faut d’abord réussir à se rendre assez disponible à une chose pour qu’elle nous saisisse.»

À l’abri des giboulées de mars, dans la chaleur d’un café, nous revenons avec Damien Cattinari sur son dernier film présenté en compétition au Cinéma du Réel cette année, Suburbia aller-retour,un portrait des banlieues parisiennes et de ses habitants, tout en mouvement et en immobilité.

Tsounami : Tes films tournent souvent autour de l’idée d’apparition et de disparition, de mouvement en général. Pourrais-tu expliciter cette idée ?

Damien Cattinari : Oui, c’est ce que j’essaye de faire dans chacun de mes films, en dehors de chaque sujet précis qui n’est jamais au cœur des films mais qui les traverse. Cette idée effectivement est au cœur de ma préoccupation : accueillir l’événement, se demander ce qu’est un événement. C’est de cette manière que la durée d’un plan peut travailler l’image, des transformations et métamorphoses qui opèrent à l’intérieur du cadre, qui peut soudain produire une émotion ou un affect, ou parfois quelque chose de l’ordre de la pensée à l’intérieur de l’image. C’est peut-être un paradoxe parce que ce sont des plans fixes, mais c’est le contraire de la photographie. Bien sûr le cadre est important, mais ce qui est essentiel ce sont les petites transformations à l’intérieur, et qui opère un déplacement dans le plan, un déplacement physique des objets, des choses, des gens, ou du sens.

T :Dans ton film, chaque métamorphose est sur le même plan d’intensité : la moissonneuse qui passe est un événement égal à la canette qui se fait écraser, ou que la femme qui écoute de la musique. 

D.C. : Si tu dis ça, alors ça veut dire que le film opère ! C’est plus le film qui produit ça que les plans, parce que pour moi ils n’ont pas tous la même intensité. Certains fonctionnent seuls et d’autres non, ils ont besoin du film pour exister. Par exemple, les portraits prennent leur puissance parce qu’ils sont à l’intérieur du film mais ils ne pourraient pas exister de manière indépendante. Alors que le premier et le dernier plan ont plus de puissance et de portée, et contiennent l’ampleur du film dans leur événement. Eux peuvent se suffire à eux-mêmes et auraient pu être des courts-métrages en soi. 

T : Donc c’est le montage qui crée la cohérence globale.

D.C. : Oui je pense. En tout cas je suis content que tu aies ressenti ça ! Ça veut dire que le montage du film a opéré et est venu les nourrir. Tu ne regardes plus un plan seul mais nourri de tout ce qu’on a traversé. Par exemple, un portrait d’une personne prise en intérieur n’est plus seulement une personne dans son appartement, mais elle est chargée de toutes les autres séquences du film, et c’est là que ça peut prendre une puissance.

T : Comment s’est passé le repérage ? Tes déambulations dans ces banlieues ont été volontaires ?

D.C. : J’ai filmé pendant 4 ans. Mais je ne fais pas à proprement dit des repérages. Je ne sais pas pourquoi je n’aime pas ce terme. Ça appartient trop à la fiction, cette idée de repérer pour ensuite filmer. Ça implique l’idée que le lieu est un décor, et qu’il n’est intéressant que dans une visée précise. J’ai l’impression de faire l’inverse. En tout cas, effectivement, je passe énormément de temps dans les lieux, pour m’en imprégner et comprendre comment cette durée vient activer quelque chose que l’espace et le cadre seul ne dit pas. Tous les lieux que je filme, je les regarde plusieurs fois. Sauf à de rares exceptions qui sont comme des miracles, où il se passe malgré tout quelque chose même si c’est la première fois que je viens !

T : Qu’est-ce tu appelles miracle ? Est-ce que ce serait par exemple comme le plan de la canette qui se fait écraser par les voitures sur la route ?

D.C. : Non, ça c’est moi qui l’ai placé, ça n’est pas un miracle ! *rires*. C’est de la mise en scène, comme d’autres choses. Tous les portraits, sauf le dernier, sont mis en scène.

T : Comment s’est passé le tournage ? Combien de temps cela a duré ?

D.C. : Le dernier portrait dans la chambre est très vieux, je l’ai tourné il y a plus de 5 ans, seulement pour moi, sans penser à en faire un film, juste pour garder une trace. 

Dès que je filme, je commence simultanément le montage, pour voir comment les images réagissent entre elles, qu’est-ce qui m’appelle et guide mon regard pour mes futures déambulations. On ne peut pas être attentif à tout, il faut quand même préparer son regard. Non pas qu’on cherche quelque chose, mais simplement parce qu’un regard non préparé peut passer à côté. Il faut d’abord réussir à se rendre assez disponible à une chose pour qu’elle nous saisisse. Donc j’ai ressorti ce vieux portait que j’avais filmé, pour voir comment ça interagissait avec le film, et c’est là que j’ai su qu’il fallait que je filme d’autres portraits.

T : Ça a toujours été important pour toi le plan fixe ?

D.C. : J’aime le plan statique, ça c’est sûr, mais le fait qu’il soit omniprésent est peut-être plus une contrainte technique.  Dans mon précédent film Trois Rives il y a un panneau et un travelling. À ce moment-là, j’étais encore à l’école, et je pouvais donc emprunter du matériel. C’est très cher d’avoir un trépied qui fait un vrai panneau parfaitement fluide. Je ne me refuse pas à l’avenir d’en refaire ! Mais comme toute contrainte, on peut le tourner à son avantage. Et même si j’avais un très bon trépied, je ferai majoritairement des plans fixes ! Le plan fixe est la meilleure forme pour accueillir l’événement et la transformation. Quand tout est fixe, il y a une hyperconcentration sur ce qui change, et la durée. Un panneau ou un travelling travaillent autrement l’image.

T : Concernant la musique, c’est la première fois que tu en mets ?

D.C. : Au tout début je l’utilisais, mais j’ai eu besoin de la quitter un moment pour me reconcentrer sur ce que pouvait produire des sons, une durée, une image, dans une sorte de pauvreté pour essayer d’aller au bout d’un cadre, d’un événement. C’est un apprentissage, avoir la sensation que je les maîtrise suffisamment pour ensuite ajouter d’autres choses. Je n’ai pas encore fini de chercher ! Mais j’ai eu effectivement envie de réintroduire la musique.

T : Dans Suburbia aller-retour la musique n’est pas là pour embellir l’image, elle en fait partie. Il y a même dans les deux musiques une forme de mouvement, qui traverse l’image et le sens, de l’extra vers l’intradiégétique, et inversement.

D.C. :  Je n’aurais pas mieux dit ! On a eu la sensation avec Sébastien Krebs mon monteur, pour que la musique fonctionne sans que ça ne fasse « effet » (même si malgré tout certains spectateurs et spectatrices trouveront que ça fait « effet »), il fallait qu’il y ait toujours quelque chose dans l’image qui nous fasse accepter sa réalité, au même titre que tout un tas de sons rajoutés à l’image nous semblent toujours plausibles ! Pour une quantité de plans, on a refait toute l’ambiance sonore. Mais la seule chose qui guidait nos choix c’était que ça sonne juste. Ce que ça incarne dans l’image. La question de rajouter le bruit d’un avion se pose au même titre qu’un morceau de folk, il y a des images qui les appellent et d’autres pas. Il y a le plan des oiseaux notamment, le dernier du film, où le fond sonore a entièrement été refait (car j’avais oublié le micro ce jour-là *rires* !). 

T : Je n’avais pas remarqué ! J’en ai un souvenir plutôt harmonieux, entre son et image…

D.C. : Ce que j’aime c’est le décalage entre son et image. Malheureusement le numérique encaisse très mal ce décalage… Mais il faut savoir utiliser la force de l’outil qu’on utilise. Et j’ai commencé à m’intéresser à la durée de cette façon. Je n’avais pas l’argent pour la pellicule, toute une gamme du cinéma argentique expérimental s’est plutôt construit sur la vitesse, le fragment… Jonas Mekas, etc. Tout ceci a longtemps été pour moi de grands référentiels. Donc j’essayais de comprendre comment utiliser au mieux un médium, et me posais la question : que ne peut faire que le numérique ? Que ne peut pas faire l’argentique ? Le numérique n’accepte pas tous les régimes d’images, mais là où il est le plus fort, c’est la durée ! Le grand questionnement c’est de créer des images propres au médium avec lequel tu les enregistres.

T : Tu ne te serviras donc que du numérique, maintenant que tu t’es approprié ce médium ?

D.C. : Oui, maintenant que je me suis exercé dans cette direction, je pense que je ne saurais pas quoi faire de la pellicule. Comment travailler avec seulement 5 minutes ? Tous les plans actuels que j’aime, ces moments de grâce, existent parce que j’ai filmé pendant des heures et des heures, pour pouvoir accueillir les miracles que le monde nous offre. Je pense que c’est ça qui m’a pris le plus de temps : comprendre ce que ça veut dire que faire un film avec du numérique. C’est drôle… j’avais oublié qu’à la base il y a quand même cette chose pragmatique qui est que je filme en numérique.

T : Et pas n’importe quel numérique ! C’est une image très propre, très nette, une caméra plutôt récente.

D.C. : En effet, tout ce que je viens de dire fonctionne seulement pour l’image HD. La caméra DV par exemple accepterait beaucoup mieux du son désynchronisé. Elle a un côté très pictural, peu défini. Je n’ai jamais vu un bon film HD où le son est désynchronisé, il lui faut absolument de la vraisemblance… Mais je serais heureux d’avoir tort ! *rires*

T : Tu envisages déjà de tourner un nouveau film ?

D.C. : Non, je prends une pause ! C’est éprouvant de faire un film, de devoir subir sa durée. Mais surtout, c’est éprouvant lorsque ça devient un travail. Au début, il y a l’euphorie, les premières images fortes qui te confortent. Puis après ce squelette, il faut aller plus loin, et c’est ce plus loin qui est infernal, qui devient un travail. Tu commences à t’oublier, arpenter, revenir sans rien, trouver ce qui va venir déplacer le film, le décaler, l’enrichir. Ça peut être très long, de dépasser cette attente. Plus le film est proche d’être fini, moins on arrive à être ouvert à ce que tu ne cherches pas. Qu’on fini par chercher trop, c’est peut-être ça le problème. Mais quand le film se précise, il ne peut plus tout accepter. Des images superbes n’ont pas forcément leur place dans un film… Jean-Claude [Rousseau, ndlr] hurlerait s’il m’entendait ! *rires* Lui qui a toujours défendu que c’est l’image qui nous trouve, qu’elle nous saisit. 

Entretien réalisé par Safa Hammad à Paris le 25 mars 2026.