Le saint esprit de famille

Trinquer. Entrechoquer des verres pour amortir le face à face de la discussion à venir, mieux faire avaler ce qui va peut-être se dire ou se taire. « Peut-on trinquer avec du café ? » ou du « thé » demandent Jeff (Adam Driver) et Lilith (Vicky Krieps). Y a-t-il un liquide pour fluidifier les relations ? D’aucun dirait que l’alcool est dans ce domaine très efficace. Au fond, ce qui compte, c’est se regarder dans les yeux, droit dans la transparence d’un sourire. Chacune des trois histoires que compose Jarmusch fonctionne comme un vase communiquant. Les motifs trouvent leur sens dans la répétition, sur le fonctionnement anthropologique du rituel, travail déjà entamé dans Night on Earth (1991) et Coffee and Cigarettes (2003). Les paroles prononcées sont tout autant de gestes pour symboliser l’Autre. « Tu es mon fils préféré » dit l’un. « Je suis ton seul fils », répond l’autre. Jarmusch fait de la question du lien une question de cinéma : comment être contenu ? Comment dire par la forme ce que l’on est ? Comment nous insérons-nous dans un lieu, un milieu ? Et à l’inverse, comment l’espace nous habite ? Les personnages font état de l’eau qui est contaminée par divers microbes ou par des drogues. La transmission est un état organique, une longue infection psycho-tropique.

Les variations élaborées d’une séquence à l’autre permettent de pondérer trois situations complémentaires. La maison du père rendue bordélique pour dissimuler un intérieur élaboré dans le plus grand des luxes répond méthodiquement à la maison de la mère soigneusement organisée que les manteaux des filles ne doivent venir visuellement perturber. Dans les deux cas, le geste délimite le territoire du parent face à sa propre progéniture : ceci est ma maison et tu n’es guère plus qu’un invité, quand bien même aurais-tu grandi ici. L’espace du foyer devient paradoxalement une mise en scène de l’intime dans laquelle on choisit de montrer une facette de ce qui nous habite. La troisième partie apporte dialectiquement une synthèse de la réflexion de Jarmusch sur l’espace du foyer : vidé suite au décès des parents, un appartement aux murs blancs et au parquet nu est arpenté par deux jumeaux. Alors c’est le temps qui crée les espaces de l’intime, un espace vierge qui ne prend forme que parce qu’il est pris dans des cycles de vie. Un espace qui s’habite que parce qu’on choisit de se rendre hypothétiquement visible à l’Autre. Un espace qui ne se transmet pas par héritage, mais par le souvenir d’avoir partagé du temps.

L’art de l’ « à table » 

Assis face à face, se retrouver. La table comme lieu qui sépare et unit à la fois, une nappe parfois et quelques liquides entre les corps. Se demander comment ça va depuis la dernière fois. Acheter les pâtisseries préférées de ses filles pour leur faire plaisir. Sortir la boisson préférée du fils. Boire du café pour mieux faire passer le deuil. Autant de gestes minuscules, presque anodins, mais qui disent tout de la tentative de rassembler. Chez Jarmusch, le repas n’est jamais un simple décor : il relève d’un rituel, d’une étiquette de l’intime, où se croisent le geste individuel et la transmission filiale. Offrir une tasse de thé, se souvenir d’un goût précis, servir avant de parler. Autant de messages silencieux que nos générations ne savent plus toujours lire. Tout est désormais vocalisé, extériorisé, explicité : l’amour doit être dit, le lien clarifié, les intentions rendues concrètes. Quelque chose se perd, s’évapore avec les liquides : des couches de profondeur.

Trois films, trois modes d’être à l’Autre, une table basse chez le père (Tom Waits) qui facilite en apparence la circulation des paroles mais qui tait à demi-mot le deuil et l’absence de l’Autre, de la mère. Chez la mère (Charlotte Rampling) en revanche, la table ronde fait faussement office d’objet égalitaire : il permet que chacune se trouve à la même distance des deux autres, sans pour autant que les rapports soient verticaux, on devine très vite qui est la fille préférée. Les frères et sœurs (Indya Moore et Luka Sabbat) se retrouvent quant à eux dans l’obligation de se faire face – même si leur gémellité « force » cette proximité – sur cette petite table de café parisien. Plus de pairs, plus de parents : le lien n’est désormais plus triangulaire mais horizontal. Pourtant, quelqu’un préside toujours la table, souvent le père ou la mère. Ici, les configurations en trio semblent rendre impossible toute domination explicite. Le parent demeure le parent. L’ordre symbolique résiste, même dans sa fragilité.

Costumes et coutumes 

Le film ne verse jamais dans le pathos. Tout est contenu, dissimulé sous des couches de vêtements. Les affects passent par les corps habillés, par ce qu’ils retiennent plus qu’ils n’expriment. Il faut ici nommer ce qui travaille le film en profondeur : Father, Mother, Sister, Brother est produit par la maison Saint Laurent. Ce n’est pas un détail, Jarmusch avait d’ailleurs réalisé le très publicitaire court métrage French Water en 2021 pour la marque. Les costumes portent cette signature immédiatement reconnaissable – lignes nettes, élégance sèche, palette de couleurs resserrée, allure à la fois intemporelle et légèrement décalée – qui n’est pas sans rappeler Almodóvar. Ce ne sont pas des vêtements réalistes au sens strict, mais des vêtements de représentation. Ils fabriquent une distance, une tenue, une retenue. Ils donnent aux personnages cette apparence presque figée, comme arrêtée dans une image mentale de la famille, aux couleurs assorties.

S’habiller pareil sans l’avoir décidé. Hériter d’une coupe, d’un tombé, d’une manière de porter un manteau. Un gène stylistique circule. L’identité familiale se transmet ici par le vêtement, par la reproduction – peut-être inévitable – des mêmes gestes, des mêmes postures, des mêmes façons de se tenir face au monde. Il ne s’agit pas tant de ressemblance que de continuité symbolique. Les personnages sont très sensibles, mais aussi profondément archétypaux – notamment la fille rebelle (Vicky Krieps) arborant des cheveux roses et des vêtements plus rock face à sa sœur modèle (Cate Blanchet), coincée dans sa tenue plus classique. Le style jarmuschien, accentué par l’intervention de Saint Laurent, les installe dans une forme de hors-temps : ni tout à fait contemporains, ni véritablement datés. Cette stylisation n’est pas décorative. Elle dit quelque chose de l’héritage, de ce qui se rejoue malgré soi. Les corps sont pris dans des rôles qu’ils endossent comme on enfile un costume – parfois trop grand, parfois trop ajusté.

Les schémas familiaux sont dysfonctionnels, et pourtant, ils fonctionnent. Les parents affichent une indépendance indéniable, souvent égoïste, parfois brutale. Les enfants, eux, portent cette filiation à même la peau. Il y a dans le film quelque chose de très premier degré, d’organique : on a la même peau. Une même enveloppe, traversée par des manques et des désirs similaires. Cette logique se prolonge dans le motif du déplacement. Les voitures, plus ou moins datées, dessinent des trajectoires sinueuses. Ce sont toujours les enfants qui se déplacent, qui vont vers le parent, lesquels demeurent immobiles, ancrés dans le foyer. Pour rendre sensible cette asymétrie, Jarmusch situe les récits dans trois espaces distincts – une petite ville des États-Unis, Dublin et Paris – élargissant ainsi la palette des situations sans jamais rompre l’unité du lien familial. Le mouvement appartient à ceux qui cherchent encore leur place. Les parents, eux, occupent déjà la leur – même si elle vacille. Les costumes, comme les maisons, comme les rôles familiaux, semblent faits pour durer plus longtemps que ceux qui les portent.

Sous le sous

En filigrane se dessine un trajet bien particulier, celui de l’argent, dont la circulation sous-tend les relations familiales, qu’on veuille le voir ou non. Le premier récit met à jour cette dynamique d’occultation des questions économiques au sein même de la famille, en mettant en scène un père qui joue la pauvreté pour extorquer de l’argent à ses enfants naturellement inquiets. Lorsque l’on découvre que grâce à ce stratagème, le père vit en réalité fastueusement et entretient une amante, inversant à l’extrême les rôles de nourricier, le rapport parental est re-placé par effet miroir dans ses prérogatives premières : le maintien de l’Autre, sa survie, son confort. Ceci posé – l’argent étant donné sous le manteau dans cette séquence – Jarmusch rentre dans le vif du sujet dans la deuxième partie dans laquelle la cadette présentée comme une figure de liberté sans limite fomente a priori de se faire payer son taxi de retour par sa mère, prévoyant par anticipation que celle-ci cède à son caprice, comme toujours. Effectivement, le mère finit par accepter – de manière générale, aucune des trois familles ne connaît de problèmes financiers – non sans poser quelques questions, laissant la fille quelque peu étonnée de son attitude. Ce léger malaise naissant d’une interaction grippée, perdant en fluidité, achève de montrer que la relation familiale n’est pas aussi naturelle qu’on le prétend et reste une organisation économico-culturelle. La troisième partie joue littéralement carte sur table entre les frères et sœurs puisque l’argent pour payer le café est posé en évidence au centre de la table. Faux jumeaux, la fratrie a au moins la transparence de l’horizontalité dans son deuil orphelin. On ne rend alors vraiment visite à ses parents que dans ses souvenirs, en commun.

Father, Mother, Sister, Brother de Jim Jarmusch au cinéma le 7 janvier 2026.