La saucisse est un boudin blanc

Préservant un certain confort – valeur famille ou individualisme états-unien –, les propriétés privées s’éparpillent dans Oak Street, bien alignées, propres et délimitées comme le quartier lui-même qui, à l’heure de l’événement, sera cloîtré circulairement, taillé au compas. Dans La Fin d’Oak Street, ce n’est pas tant l’apparition des dinosaures qui terrifie, que ce relent de rêve américain, les années 1980, vieille Amérique pavillonnaire, petite famille blanche, propriétaire, deux parents, deux enfants, une fille et un garçon, ainsi que leur chien – figure centrale, aussi symbolique (il fait le lien entre l’humain et l’animal) que narrative (c’est lui qui permet au récit d’avancer, amenant le fils à s’échapper du confinement organisé par les parents, ce même confinement qui au premier abord entravait scénaristiquement la possibilité visuelle des dinosaures). Tout un dispositif potentiellement critique d’une certaine société. Il est difficile d’échapper à la tentation d’y trouver un sens tant la structure établie (famille blanche de pavillon états-unien) semble aujourd’hui communément grotesque. De là, son traitement varie entre cynisme, (pseudo-)progressisme et propositions réactionnaires. L’ordre d’Oak Street est dérangé par une apparition (qui est en soi une ré-apparition : celle d’une ère passée, Mésozoïque) et, de ce désordre, David Robert Mitchell se donne la mission de retrouver de l’ordre dans le chaos. Surmonter les dinosaures comme l’on surmontera le coût de nos conditions amoureuses, parentales, familiales, intimes et intimement liées aux structures sociétales. Un couple d’hétéros quadra/quinquagénaires (Anne Hathaway et Ewan McGregor) bat de l’aile, leur fils a peur de la séparation : il va falloir retrouver de l’ordre dans cette famille ; un ordre social, donc.

Se confronter aux dinosaures intérieurs permet sans doute de ressouder ce qui se perd. Là où Denise, la mère, avait des désirs (inconscients, inavoués, dissimulés par de la « fiction » (celle qu’elle avait encré sur son manuscrit qui se noiera dans une inondation)) d’émancipation, de fuite de sa situation, la catastrophe l’aidera à retrouver cette quiétude perdue d’être une bonne mère et une bonne épouse. Il est difficile de ne pas en avoir une lecture cynique tant la chose paraît grossière. Dans l’épilogue, elle écrit et publie un premier livre où elle raconte les événements montrés dans le film, et qui n’a rien à voir avec celui disparu dans les eaux. Il est titré La Fin d’Oak Street. Cette confusion par le nom entre le film que nous regardons et le livre qui conclut le chemin de Denise conforte la part douteuse du projet de David Robert Mitchell. Comme si nous n’avions pas assisté à un long-métrage spectaculaire et nostalgique de Jurassic Park, mais plutôt à un long périple conformiste, un rééquilibrage de la déviance d’un personnage qui avait fantasmé l’émancipation générale à certaines conditions étouffantes d’existence. À la fin, la valeur famille est sauvée, préservée des tentations de révolutions qui apparaissent, sous crise, en chacun de nous. D’un chaos reviendra toujours un équilibre, quel qu’il soit, et aux États-Unis, c’est toujours l’ordre qui fera l’harmonie.

Qu’il soit cynique ou juste bête, ce nihilisme sous-jacent dans le nouveau film de David Robert Mitchell, malgré ses allures réactionnaires, se dore d’idées progressistes (telles que la tacite histoire homo-amoureuse entre la fille et une voisine qu’elle pansera le moment venu, ou bien ces séquences où Denise sauve son mari et ses enfants, façon de renverser d’un simulacre féministe la logique patriarcale du père sauveur). Ces dernières, de surface, échaufferont peut-être quelques anti-wokes de la toile qui ont encore l’araignée au plafond, mais elle provoquera surtout un certain essoufflement de la possibilité politique par le spectacle. Il y a dans la bourgeoisie blanche pseudo-progressiste un cynisme conscient ou inconscient qui dissimule toujours une terreur d’un renversement. Les mutations révolutionnaires, les désordres – quels qu’ils soient – sont les phobies profondes de ce petit monde qui ne peut ensuite, par conformisme, dissimuler rien d’autre qu’un nihilisme – lui aussi profond – envers l’humanité.

Brian, le fils, est tantôt coursé par un vélociraptor, tantôt par un autre enfant du quartier ; il est blessé par l’un, il est blessé par l’autre ; l’un des voisins menace Denise de tirer une balle sur son chien s’il continue à aboyer la nuit ; il n’y a pas un seul habitant d’Oak Street qui ne semble pas avoir chez lui une arme à feu ; certains dinosaures dévorent tantôt des humains, tantôt d’autres dinosaures ; l’amour entre Denise et son mari retrouvera de la lumière sur une photographie de lui prise devant deux diplodocus entrain de se reproduire. Tout semble acter que la frontière entre les espèces est maigre, voire inexistante. Un manque cruel d’entraide entre les habitants du voisinage, renforçant la difficulté à surmonter les catastrophes qui adviennent. Mais d’où vient cet égoïsme ? Peut-être d’une culture de l’individualisme, qui sait ? L’œuf ou la poule ? Dans les deux cas, c’est d’un cynisme sauvage. Et effectivement, La Fin d’Oak Street propose certaines bizarreries dans la manière de matérialiser une confusion constante entre l’Homme et l’Animal, le civilisé et le dinosaure. Que l’homme soit un animal pour l’homme, chez les cyniques et les nihilistes, ne nous surprend plus ; mais qu’il s’acoquine avec certains desseins progressistes laisse à rouvrir toute la question de la politique au cœur des productions d’une industrie. Il y a la Société du Spectacle ; on connaît la chanson ; mais peut-être faudrait-il alors que le Spectacle ne fasse plus rien de la Société. Qu’il l’abandonne une bonne fois pour toutes. Car au-delà même des washing de tous bords, l’autre exaspération réside dans ce besoin illusoire de bonne conscience. L’industrie, mi-calculatrice économique mi-morale, se trouve raison de varier ses systèmes formels selon les mœurs ; et nous, gobant ce que l’on nous propose de gober, nous adorons trouver un sens, un pont, une idée ou un combat dans nos divertissements. Serait-ce possible d’aimer les manèges sans les défendre du bien qu’ils tentent de faire au monde désespérant qui nous entoure ?

David Robert Mitchell ne se cache pas non plus de donner dans l’hommage. La Fin d’Oak Street a le chaos de La Guerre des mondes, les rugissements et les tas d’excréments de Jurassic Park, les flashs lumineux de Rencontres du troisième type, et le « téléphone maison » d’une cabine téléphonique qu’utilise Denise pour sauver son mari. L’utilisation jusqu’à la saturation de la demi-bonnette ainsi que le happy-end à tendance potentiellement ironique s’ancrent dans une continuité hollywoodienne qui ouvre la question de la stagnation formelle de ce cinéma. Qu’une référence pour la référence soit une indication à l’impossibilité fondamentale d’innover esthétiquement une production industrielle va de soi ; il en est de même pour les procédés techniques que cette industrie se tue à renouveler. De là à en conclure que par La Fin d’Oak Street, il s’y trouverait la fin d’une illusion généralisée – une impossibilité originelle à toute fin économique de créer, de confondre l’art et la nécessité économique –, il n’y a qu’un pas. Disclosure day, pourrions-nous dire.

La Fin d’Oak Street de David Robert Mitchell, au cinéma le 12 août 2026