Critique | Nuestra Tierra de Lucrecia Martel | Cinéma du Réel 2026
Parfois, elle s’est dit que tout ce qu’elle avait fait avant – « les films de fiction » – ont été son « école » (ou absence de –) pour se préparer à celui-ci1.
Elle avait, jusqu’ici, toujours fait des films comme pour ne jamais rien raconter : raconter ce rien, qui est toujours beaucoup dès lors qu’on le montre tout nu. À ce jeu-là, sans cracher dessus, sans le renier, ni s’y intéresser vraiment : les signes et symboles, toute la maïeutique qu’il faudrait à un film pour des cerveaux avachis de commentateur : oui, elle l’a laissé, ici et là, comme de côté.
« On » a dit que son cinéma était « ardu », « contemplatif » aussi… Comme si le reste de ce qui se passait dans les salles de cinéma n’était pas aussi vu, soumis à nos regards, nos yeux, nos cerveaux qui baignent dans nos vies, nos biographies, nos aisances et conforts variés et relatifs : comme si tout cela n’était pas aussi contemplatif : je trouve d’ailleurs qu’on contemple un spectacle, en général, et qu’un beau jour on voit – vraiment – un film… Je ne sais pas si j’ai vraiment bien vu Nuestra Tierra de Lucrecia Martel : comme je ne sais pas si j’ai bien vu La Ciénaga ou Zama, etc. Ce n’est en tout cas pas un cinéma qui se « contemple » : c’est un cinéma que l’on voit.
Au fond, il se passait plus de choses dans ses plans que de rebondissements dans ses narrations. C’était difficile ou remarquable, fonction de bourgeoisie : c’était un geste. Faute d’exprimer quelque chose de précis, de « dire », elle n’a jamais cessé de communiquer, de faire se communiquer les choses éparses. Elle était une cinéaste absolument matérialiste : rien ne veut rien dire, tout se passe toujours dans le plan d’une seule caméra. Il n’y a pas de sens ou de signe a priori : pire, fermer les yeux, écoutez… Elle le dit bien, : il ne s’agit pas de raconter des histoires : « ça, ça ne l’intéresse pas du tout2.» Il s’agissait de « transformer la perception » d’« inventer un langage3 » : en fuyant la narration, elle cherchait une arme.
Non qu’en se réfugiant dans le documentaire on ait définitivement fui l’acte narratif. Mais, si à la manière de Ponge et Lucrèce, on a déjà vu plus de matière et de vérité dans le chant instantané d’un oiseau reconnu que dans un acte notarial : on a l’air de s’être trouvé une arme.
Chocobar et Notre Terre
Javier Chocobar a été assassiné le 12 octobre 2009. Le film ne commence pas par là ; mais je préfère le dire d’abord. Chocobar a d’ailleurs longtemps été le titre que la cinéaste donnait à son projet. On pourrait croire que c’est un prétexte : c’est un mort, c’est un meurtre. En bonne Lucrècienne, Martel nous offre quelques secondes de hasard documentaire : c’est-à-dire la tragédie humaine, trop humaine, etc. Il s’agit de filmer notre Terre après tout, puisque nous en sommes si certains : nous, Humains. Des plans spatiaux, puis rapidement le quadrillage terrestre se dessine, et ce sont les cadastres, les propriétés cadastrales qui apparaissent : la sale vérité. « Notre » terre est finalement le titre du film, mais aussi et d’abord l’interjection humaine de la guerre, de la mort.
Après les plans spatiaux, c’est en drone que nous nous approchons de notre carré de terre et de ses êtres : nous sommes jetés dans la communauté des Chuschagasta, sur un terrain de foot, tout ce qu’il y a de plus argentin : tout ce qu’il y a de plus humain aussi ; une grand-mère soutient sa petite fille. Sans transition le tribunal. Le tribunal : c’est bien connu du cinéma en général, c’est un théâtre ; pour le cinéma documentaire, les Wiseman (Juvenile court, 1973) et Domestic Violence 2, 2002) et Depardon (10e chambre, instants d’audience, 2004) pour ne citer qu’eux, c’est un théâtre certes des révélations : mais surtout révélateur. Il s’agit là, au fond, pour ceux qui parlent, ceux qui savent (la défense, toujours) : de justifier le meurtre de Javier Chocobar. « Il est mort, on l’a tué certes, mais on va vous dire pourquoi, et le droit nous donne raison : c’est ma propriété, et il n’avait rien à y faire. »
L’un revolver en main, l’autre le caméscope
Le film se construit, comme toute chose vivante nonobstant, de manière sédimentaire. Il y a le tribunal donc. Il y a ensuite les images produites au tribunal, « pour » le tribunal ; il y a aussi ce qui n’a pas place au tribunal, ce à quoi le tribunal blanc argentin ne donne ni place ni aucun lieu d’ailleurs. Il y a, enfin, la terre.
Le tribunal ne peut être filmé autrement que comme un théâtre, nous l’avons dit, et ce qui s’y donne comme spectacle est celui du discours, de la parole blanche : celle qui sait, qui sait très bien même de quoi il en retourne, puisqu’elle parle déjà la même langue que celle de l’institution. Celle du droit, du droit de propriété notamment, jusqu’à ce que mort s’en suive s’il le faut. Au tribunal : la défense, les propriétaires, meurtrier et complices, parlent, par l’intermédiaire de leurs avocats ou de vive voix : ils explicitent leurs vies de citoyens argentins modèles ; telles ou telles activités, bons chrétiens surtout. Ils parlent. L’un a des droits sur cette parcelle de terre ; l’autre a fait l’armée, les forces spéciales, gendarmerie que sais-je encore : c’est un sacré bonhomme en tout cas, un argentin modèle je répète. Rompu au combat, à la guerre, après de fameuses années de « service » ; il n’était qu’un ami de la famille, un associé pour exploiter la terre dont l’autre avait le titre de propriété. Ils étaient si préparés, ainsi, et au fond à la guerre, que le troisième associé de l’entreprise était déjà pour la preuve bien blanche (propre sur soi, bien que toute moche) au tribunal : il devait filmer, photographier, documenter leurs relations aux habitants des terres dont l’un était le « propriétaire ». Comme dirait Chris Marker : « On ne sait jamais ce qu’on filme ». L’un revolver en main, l’autre le caméscope.
Pour rejouer l’éternel coup du documentaire, et filer notre Marker quitte à n’avoir qu’une grimace sans le chat pour la faire, il faut déjà savoir que de toutes les manières nous avons toujours déjà eu les mains coupées : cela n’empêche pas de pleurer, ni de se battre pour la prochaine fois ; ça évite les faux espoirs. Le sujet du film et le débat au tribunal, au fond, tournent autour de la question de la propriété. Évitons-nous les illusions : c’est le procès du meurtre de Javier Chocobar et pas celui de la répartition coloniale des titres de propriétés en Argentine. Le film nous le rappelle de manière cinglante dans le carton final : on n’a pas le droit de tuer, certes (c’est pas assez moral, on doit attendre que vous nous en donniez l’occasion…), mais on possède toujours vos lieux de vie.
De Lucrèce à Marx
Je vous prive d’espoir : à qui perd gagne c’est notre loi à nous, sans tribunal. Quand l’un appuyait sur la gâchette, l’autre filmait. Appuyant sur la détente, avec tous les gestes qu’il savait, c’est la caméra de son associé qui le cueillait : les condamnait. On refait la scène, quand même, parce que ce sont de bons citoyens argentins, pour comprendre, trouver des circonstances ; enfin le procès quoi. En pixels comme en bandes sonores (celles des camescopes des années 2000) ; reconstitués, gestes après gestes 9 années plus tard, étapes par étapes, toute la situation et le contexte : oui, c’est un meurtre. Le nombre de balles dans le corps de Javier Chocobar semblait en témoigner déjà assez : pixels et sons témoignent toujours plus fort qu’un corps mort. Ils témoignent d’autant plus que la qualité médiocre de l’enregistrement, l’extrême pixellisation, la torsion et/ou l’atténuation des sons jurent, contrastent, avec le reste du film. À l’écran, dans la salle de cinéma comme au tribunal, une fois la guerre déclarée, les pixels fusent, et ce sont des cris et des coups de feu qui retentissent : quand on croit savoir qu’il y en eu assez pour le corps de Javier Chocobar, la caméra est perdue dans la bataille, à terre : et pourtant les cris et les coups de feu continuent. Ce jour-là il y avait trois hommes et leurs trois armes, une caméra, et les habitants d’une parcelle de terre. Les trois hommes armés plaideront la légitime défense, l’accident : à la fin, c’est le résultat d’un conflit territorial, et ils sont dans leur droit, ils ont un titre de propriété, eux.
Dans un aller-retour entre le tribunal et la parcelle de terre : il y a les habitants de ce fameux territoire et leurs histoires. La majorité du vivant sur Terre habite, vit, beaucoup plus qu’il ne possède d’après de bêtes écrits notariés datant de plusieurs décennies, eux-mêmes hérités de déportations, de meurtres, de sévices et d’appropriations coloniales. C’est donc l’envers, le revers, de l’endroit, du droit : sous l’histoire scripturale des documents administratifs, la continuité des vies qui perdurent sur la terre. L’histoire familiale et communautaire de ceux qui ont vécu ici « comme toujours », qui y ont travaillé, ballotés de colons en propriétaires terriens, oubliés, disparus comme annulés de la réalité de papier de l’Etat « post-colonial » argentin et son mythe national raciste : elle est révélée par les archives intimes d’une des doyennes de la communauté, la recollection des photographies privées, et la frêle voix de sa mémoire…
Champ – contrechamp, évidemment : c’est un rapport social, un rapport de force. Le terrain de ce rapport, c’est l’Histoire certes : mais cette Histoire, par le crime et sa répétition, a un lieu physique et matériel concret. C’est la dernière couche sédimentaire du film, celle sur laquelle tout s’est écrit et s’écrit encore, cause et condition, si peu visible et abstraite dans la loi, mais élevée au rang de « personnage » à part entière par le dispositif du film : ce petit bout de terre. Il fallait, pour le révéler dans sa nudité matérielle, dés-anthropocentrer le regard : l’œil inhumain du drone.
D’un matérialisme l’autre : tout est dans tout et réciproquement ; de Lucrèce à Marx, au cinéma on fait plus simple : on a Lucrecia Martel.
Nuestra Tierra de Lucrecia Martel, au cinéma le 1er avril 2026