Le Nord

« Tout était vaste, mais en même temps intime, en quelque manière, secret. Dans la campagne immense, il n’y avait parfois rien d’autre qu’un taureau. La solitude était parfaite, peut-être hostile (…) » – Jorge Luis Borges, « Le Sud » (1953). 

L’absolu de la nuit s’estompe, une fenêtre filtre la couleur de l’aube automnale. Devenir bleu. Tandis que les aboiements extérieurs se répètent, la lumière se dilate et révèle progressivement un lit, des draps couleur cuivre et une jeune fille en son sein. Gros plan sur le visage d’Estrella (Icíar Bollaín, avant de devenir réalisatrice) qui ouvre les yeux. Elle est apostrophée par le son. Un bruit de porte, une voix inquiète chuchote « Agustín », toujours accompagnée des aboiements qui ressassent la disparition. Deux sons qui gravitent autour de l’adolescente, qui l’englobent. Cette voix – celle de la mère – descend les escaliers, hors-champ, puis s’affole, s’atermoie, répétant « Agustín ». Seuls les yeux d’Estrella se meuvent dans la confusion. Casilda – que l’on imagine être la gouvernante – est la première interlocutrice. Agustín a disparu, et Sinbad (le chien, pas le marin) continue de beugler. Dehors, la voix résonne comme une alarme : Agustín ! La jeune fille consulte son réveil (le temps, ce motif ericéen), se lève, et tandis que toujours en hors champ l’« épouse » d’Agustín, la « señora » selon Casilda, est au téléphone avec l’hôpital (car Agustín est médecin, première fausse piste), Estrella découvre une boîte sous son oreiller. Gros plan sur sur celle-ci (et musique extradiégétique, conférant au mystère), puis plan poitrine sur Estrella qui ouvre l’écrin. C’est la découverte d’un pendule (au masculin) et la voix-off qui retentit. L’objet renvoie aux souvenirs et active le récit, le mythe. « À l’époque, à l’aube, lorsque j’ai découvert son pendule sous mon oreiller, j’ai senti que tout avait changé. Qu’il ne reviendrait plus jamais à la maison. » Une première larme, une dernière larme. L’analepse s’engendre. 

Tout le cinéma de Víctor Erice composé d’ombres, de lumières et de silences est contenu dans cette scène inaugurale d’El Sur. Concernant ce film, le geste critique semble vain. Le réflexe enthousiaste mais maladroit consisterait à s’extasier devant la qualité d’un tel film inachevé, d’y voir un signe, des signes, d’analyser chaque motif ericéen comme les balbutiements d’un cinéma mémorable, d’une mémoire du cinéma. Il conviendrait de faire résonner la mélancolie de la figure paternelle (Agustín, interprété par le mutique Omero Antonutti) avec celle de Víctor Erice dont le cinéma n’a cessé de sonder les fantômes élégiaques par les réminiscences (Fermer les yeux, 2023), les souvenirs (L’Esprit de la ruche, 1973). Un cinéaste qui compte quatre longs-métrages, et tout autant de chefs-d’œuvre, espacés dans le temps (1973, 1983, 1992, 2023), dilatés dans l’espace. Certains voient la photographie comme la vérité, et le cinéma comme vingt-quatre fois cette vérité par seconde ; lui perçoit plutôt les déclinaisons de la lumière, celle(s) qui rend(ent) visible la vérité. 

On dirait le sud 

Dans ce film, tout renvoie au Sud, à commencer par le titre. La maison de famille s’intitule « La Mouette », oiseau des mers (et/ou clin d’œil à Tchekhov ?), les origines (autre nom du mystère) du père, un paradis perdu. Le Sud s’engouffre dans sa mythologie, mute en une projection fantasmatique. Comme le père pour Estrella, il est une figure qui s’étiole, qui s’absente. À l’origine, nous devions voir le Sud, mais le réel a rattrapé ses images. Un changement de direction à la Televisión española (RTVE) et un tournage qui s’interrompt au quarante huitième jour. Trente-trois – chiffre christique – jours engloutis. Ce qui manque alors, c’est la dimension morale du film. Estrella fait le voyage Nord-Sud, celui que son père n’a jamais pu faire (jusqu’à Cerrar los ojos, 2023…) pour se réconcilier avec une figure, elle, achevée. La comprendre. Cette version qui n’existe pas aurait dû raconter ce qui est au travail, implicitement, symboliquement dans les images existantes. Estrella devait rencontrer le fruit de l’union illicite entre son père et sa maîtresse, un demi-frère. Erice prévoyait une relation entre le frère et la sœur sans que le frère ne conscientise cette relation incestueuse. Il aurait ajouté une couche œdipienne. La sœur aurait dû donner le pendule au frère, à travers le même rite d’initiation qu’entre le père et la fille. Comme une boucle, une oscillation. Le frère aurait adressé en échange un livre de Stevenson (Dans les mers du Sud, 1896), et la voix-off de l’oncle qui a élevé le frère aurait lu un passage du livre pour fermer le film, de manière accomplie. Les récits au conditionnel passé sont amers. Pas même une ruine : l’absence. 

Fantôme incestueux 

El Sur est un récit initiatique qui se mêle à la ghost story. Estrella grandit dans l’admiration d’un père mystérieux. Ce qu’elle sait : il est docteur, a des pouvoirs de radiesthésiste. Dans une plaine désertique, il décrète qu’il suffit de creuser huit mètres pour atteindre l’or bleu. C’est le pendule qui lui a dit. Par ailleurs, elle ignore les raisons de son exil. Milagros (la nourrice, et grand-mère de substitution) et sa mère Julia lui ont dit qu’il était républicain, et que le grand-père était franquiste. Une famille fragmentée et divisible. Cela coûte ainsi au père d’aller à l’Église pour la communion de sa fille. Il y va après une partie de chasse, surgit de l’obscurité comme une apparition christique. Est-ce une preuve d’amour ? Au-delà de ce récit de transmission d’un père à sa fille, et qui justifierait tout aussi bien les tensions qui vont persister (et mener à l’irréparable), flotte un fantôme incestueux qui fait écho aux conséquences de la guerre civile. Dans sa thèse Image, mythe et réalité dans le cinéma de Víctor Erice, Pascale Thibaudeau écrit à propos de la guerre civile espagnole que « l’origine de la fracture nationale étant une guerre fratricide, il est logique que ses conséquences s’exercent sur le plan de l’inconscient à partir de phénomènes tabous qui remettent en cause l’équilibre familial et ont trait à la sexualité comme c’est le cas de l’inceste ». De ce point de vue, la fameuse scène dans le grenier avec le pendule est clairement obscure. Il y a dans ce geste initiatique un rapport au magnétisme. Le geste hypnotisant a tout de l’emprise. Les représentations paternelles sont dichotomiques, entre le bleu polaire et l’orange ardent. La scène du paso doble entre le père et la fille parachève la communion. En amont de celle-ci, Milagros la compare même à une femme mariée. Une mariée immaculée. 

La découverte de l’existence d’Irene Ríos (Aurora Clément), autre « star » du film apparaît alors comme le catalyseur du ressentiment de celle qui ne se sait plus unique. Paradoxalement, dépossédée. Irene Ríos sera d’abord un dessin (et une révélation : son père a une amante ???), ensuite une affiche de (faux) film La flor de la sombra, enfin un extrait de ce même film dans lequel elle joue (et meurt, sous les yeux d’Agustín) et une présence physique. À l’écran, certes, mais en vingt-quatre fois par seconde. Elle prend forme, ses contours sont mouvants. C’est aussi ce qui apparaît dans le cinéma de Víctor Erice ; par l’image (et la projection éclairée), il donne vie, dialectise. La relation père-fille, elle, se déforme, devient alors hostile.

À la fin, le père déboussolé et mélancolique invitera sa fille au Gran Hotel pour repartager des souvenirs passés, pour « enterrer la hache de guerre », comme une dernière pulsion de vie, la lucidité terminale. Dernière entrevue entre les deux, mais pas de pardon. Il faudra attendre que la mort frappe à la porte, au bord de la rivière, pour que le chemin se fasse, du moins s’enclenche. Elle fera le grand voyage vers le Sud, cette terre de réconciliation, seule.   

« (…) [Estrella] put supposer qu’[elle] ne voyageait pas seulement vers le Sud, mais aussi vers le passé. » – Borges, toujours dans « Le Sud ».

https://vimeo.com/1139251091?fl=pl&fe=cm

Le Sud de Víctor Erice, ressortie en version restaurée 4K le 07 janvier 2026 en salles