Pierre Carles : « On avait l’impression de rencontrer le Nelson Mandela libanais »

Le 1er avril, l’humeur est usuellement à la l’humour. En juillet 2025, Georges Abdallah avait enfin obtenu une libération conditionnelle et son expulsion vers le Liban après plus de quarante ans derrière les barreaux, en dépit du bon sens et du droit. Pourtant, ce mercredi 1 avril – ironie du sort -, la Cour de cassation a jugé que le militant n’aurait pas dû être libéré puis expulsé. C’est dans ce contexte que Tsounami s’est entretenu avec Pierre Carles, réalisateur de L’Affaire Abdallah, dont la sortie est prévue ce 8 avril, afin de comprendre la démarche du documentariste, ainsi que les enjeux d’une affaire hors-norme aux multiples rebondissements. Enquête.

Tsounami : Le film va sortir dans un contexte très particulier : tandis que les bombes israéliennes et états-uniennes s’abattent sur l’Asie du Sud-Ouest, qu’il y a un génocide avéré en Palestine, que le Parlement israélien vient d’adopter un projet de loi qui élargit le recours à la peine de mort pour des actes liés au « terrorisme » et qui s’applique exclusivement aux Palestinien·nes. Comment appréhendes-tu la sortie du film ? 

Pierre Carles : Les avant-premières se passent bien, donc je n’ai pas d’appréhension particulière. C’est peut-être un peu plus compliqué pour certains exploitants peu téméraires à qui les spectateurs et spectatrices réclament la programmation du film, ou pour le distributeur ASC distribution… Ça n’a pas été facile de trouver un distributeur sur ce film. Il y avait des craintes, des inquiétudes de la part de certains. Mais pour le reste j’ai l’impression d’accompagner dans les salles un film normal, un des nombreux films indépendants que j’ai réalisés, et ça ne me sort pas de ma routine de ce point de vue-là. Maintenant, c’est sûr qu’il résonne énormément avec l’actualité… Le contenu de ce film montre que l’histoire se répète, par rapport à ce qui est arrivé lorsque le personnage principal, Georges Abdallah, et ses camarades ont pris les armes à la fin des années 1970, pour s’opposer à l’invasion du Sud-Liban par l’armée israélienne avec l’appui des États-Unis. Comme aujourd’hui : Beyrouth est bombardée comme en 1982 par l’armée israélienne soutenue par les États-Unis. Il y a toutefois une différence de taille : la résistance n’est pas la même que celle de l’époque, le Hezbollah n’existait pas à la fin des années 1970, ni le Hamas. Les groupes armés laïques étaient majoritaires. On qualifiait de Fedayins les combattant·es palestinien·nes et pro-palestinien·nes dans les grands médias. Et le régime israélien n’était pas encore génocidaire à l’époque. Il ne se permettait pas de massacrer près de 20 000 enfants, comme il l’a fait dans la bande de Gaza, pour venger les 36 enfants israéliens assassinés par le Hamas le 7 octobre 2023. Mais pour en revenir à la sortie du film, on a la chance en France d’avoir des salles indépendantes. Ce n’est pas le cas partout. On a aussi la chance d’avoir des distributeurs indépendants. Ce n’est pas le cas partout. Et il faut en profiter tant que ça existe, peut-être que ça ne durera pas éternellement… 

T : Sur combien de copies le film sort-il en France ?

PC : Je crois qu’il sort dans une trentaine de salles en « sortie nationale ». Mais il y a plein d’endroits où il ne sera pas visible le 8 avril, soit parce que les cinémas ne l’ont pas programmé, soit parce qu’il sortira en décalé par rapport à la sortie nationale. Ça se peut donc qu’il arrive avec un peu de retard dans certaines villes. Mais il ne sera pas visible sur tout le territoire français, ça c’est certain…

T : Ce qui est dommage au vu de son utilité publique. C’est un film qui doit être vu par le plus grand nombre… 

PC : Dans un monde idéal, il aurait dû se retrouver sur Arte qui dispose d’une case « enquête » de deux fois 52 minutes, soit la durée exacte du film, ou bien sur France Télévisions qui est censé produire et diffuser des documentaires de société. Même Netflix aurait dû coproduire ce film, car à en croire le responsable des documentaires de la plateforme, rien ne les arrête. Mon œil ! Alors que l’Affaire Abdallah coche toutes les cases pour intéresser le petit écran – une affaire géopolitique, l’ingérence d’une puissance étrangère dans la justice française ; la révélation d’une incroyable fake news survenue en 1986 attribuant aux frères d’Abdallah des attentats-massacres dans lesquels ils n’étaient pour rien ; une durée de d’incarcération absolument anormale en Europe pour des crimes à caractère politique – aucune chaîne de télé n’a souhaité documenter l’hallucinante injustice dont a été victime ce militant libanais communiste pro-palestinien. 

T : Ça me permet de rebondir sur la question des financements : comment finance-t-on un film comme L’Affaire Abdallah ? 

PC : Au départ, il y a eu un élan de spectateur·ices qui ont fait des dons pour qu’on commence à travailler sur l’enquête, et ce dès 2018. Et puis Annie Gonzalez, qui a produit le film, a trouvé des financements institutionnels. Le film a été soutenu par les commissions documentaires de la région Occitanie sachant que la société de production est en Occitanie, à Montpellier (C-P Productions, ndlr). Une fois le film fini, on a obtenu l’avance sur recettes après réalisation du CNC. Mais il y a eu surtout un élan populaire énorme. Dans le générique de fin, on dénombre plus de 800 contributeurs et contributrices qui ont versé de l’argent pour que le film existe, pour qu’on arrive à réaliser un film-enquête de ce niveau-là, un travail d’investigation ayant cette précision. Le film comporte aussi beaucoup d’images d’archives. Cela a un coût. Il faut disposer de moyens importants pour fabriquer ce genre de film, qui nécessitent de mobiliser une importante équipe, des chefs-opérateurs, des assistants de réalisation, des journalistes, des monteuses, aller tourner au Liban… Tu ne fais pas ça avec 10 000 euros. 

T : À quel point as-tu rencontré une difficulté similaire pour ton précédent film Guérilla des FARC, l’avenir a une histoire (2024) au niveau des financements ?

PC : Depuis mon premier long-métrage, Pas vu pas pris, il y a 28 ans, Annie Gonzalez et les associé·es de C-P Productions arrivent à se débrouiller pour fabriquer des films peu désirés par le système. Il faut déjouer la principale censure qui existe aujourd’hui : la censure économique. Il faut trouver coûte que coûte les ressources pour aller jusqu’au bout du projet initial, ne pas se priver de tel ou tel tournage, disposer de durée de montage conséquentes. Bref, ne pas dénaturer le projet faute de moyens. Quand tu réalises un film sur la sortie du maquis des guérilléras et guérilléros des FARC, il faut passer pas mal de temps sur le terrain, à Cuba puis en Colombie, y revenir à de nombreuses reprises, afin de suivre les difficultés rencontrées par les personnes filmées, sur un laps de temps important, une dizaine d’années en l’occurrence. Ça demande de l’argent. Même chose lorsqu’on va tourner un film en Equateur, comme On revient de loin (2016, ndlr), Nina Faure et moi. Pour l’instant, je n’ai pas l’impression que nous nous soyions auto-censurés, ou dit « on ne se lance pas ce projet parce qu’on n’arrivera pas à aller jusqu’au bout, en terme de production »? Mais c’est toujours très acrobatique. À une époque, lors de nos premiers films, les entrées en salles étaient très importantes. Elles généraient automatiquement des ressources permettant d’autofinancer le début de la production du suivant, sans demander la permission à personne. C’est très important pour nous. Puis les spectateurs ont fait de plus en plus de dons lorsque nos entrées en salle de cinéma ont baissé. D’ailleurs, il n’y a pas que mes films qui sont concernés. Annie Gonzalez a ainsi produit le long-métrage de Nina Faure (We are coming, chronique d’une révolution féministe, 2023, ndlr), le film de Christophe Coello sur les squats à Barcelone (Squat, la ville est à nous !, 2011, ndlr), celui de Philippe Lespinasse sur l’art brut (André et les Martiens, 2016, ndlr), un film argentin sur le football féminin féministe (Un jeu à soi). Tous les films cités ont été faits sans le financement des chaînes de télévision nationales. Annie Gonzalez doit être la record woman de production de longs-métrages non financés par la télévision. C’est rarissime que sur près de quinze longs-métrages, il n’y ait aucun financement TV. En général tu fais ça une fois, deux fois voire trois fois… mais pas sur quinze films. Nous avons donc une certaine expertise pour sortir des films improbables.

T: Et les films ne semblent jamais inaboutis…

PC : Je ne crois pas qu’on se soit dit un jour « on le rend dans cet état même si on aurait pu aller plus loin ». Ah si, avec Qui dit mieux ?, un film intégralement autoproduit qu’on a abandonné, faute de pouvoir y consacrer suffisamment de temps, notamment au montage. Mais c’est une exception. On essaie de ne pas se retrouver dans cette situation. C’est ce qu’a réussi à faire Annie Gonzalez chaque fois qu’on a eu besoin de ressources supplémentaires, de moyens pour aller jusqu’au bout d’un projet. Parfois ce sont des impasses, des choses qui ne vont pas être conservées au montage. Mais il faut déjà les avoir expérimentées parce que c’est fondamental d’aller jusqu’au bout d’une idée. Et on a quasiment toujours eu cette possibilité de tâtonner, de chercher, de se perdre même, parfois, avant de réussir à réussir à trouver le bon chemin. Je n’ai jamais senti la moindre frustration de ce côté-là. 

T : Peux-tu m’en dire plus sur le contexte de fabrication de ce documentaire ? Comment as-tu eu accès à Georges Abdallah et à sa cellule ?

PC : C’était très important d’avoir Georges Abdallah en chair et en os, à l’image et au son, car on ne savait pas encore qu’il allait sortir à l’époque. Il n’était pas impossible qu’il finisse sa vie en prison lorsqu’on a tourné cette séquence dans sa cellule. Un des objectifs du film était de déconstruire cette image du terroriste arabe sanguinaire, dogmatique, borné, stupide, qu’on nous a mis dans la tête depuis le 11 septembre 2001, grosso modo. En d’autres termes, il fallait casser les stéréotypes et les représentations dominantes sur la figure du terroriste dans les grands médias… Il nous fallait donc des images du bonhomme, montrer qui il était vraiment. Moi, je le savais puisque je l’avais rencontré à plusieurs reprises au parloir. Sans caméra, sans téléphone, sans enregistreur. Comme plusieurs dizaines d’autres personnes, j’avais obtenu un droit de visite à la prison de Lannemezan. On avait l’impression de rencontrer un Nelson Mandela libanais. Je me suis dit qu’il fallait que cette impression apparaisse dans le film. À un moment donné, nous avons bénéficié d’une visite parlementaire dans un lieu de privation de liberté, qui est un droit qu’ont les parlementaires français·es, que ce soit ceux et celles de l’Assemblée nationale ou les député·es européen·nes. Ces personnes ont le droit d’aller visiter les lieux de privation de liberté à tout moment pour vérifier les conditions de détention, accompagnées de journalistes. Et donc il s’avère qu’un jour, Rima Hassan, que je ne connaissais pas, est allée visiter la prison de Lannemezan. Je lui ai demandé si je pouvais la suivre lors de cette visite parlementaire. Et c’est ainsi qu’on a réussi à se retrouver pendant quelques minutes dans la cellule de Georges Abdallah avec une caméra. 

T : Ce n’est pas anodin que le film s’ouvre sur deux figures importantes de la résistance palestinienne par rapport au contexte. Deux figures qui par ailleurs, dans les médias mainstream et dans le champ politique, sont totalement diabolisées. Quand Rima Hassan a publié la photo avec Georges Abdallah sur X, elle a reçu une vague de cyberharcèlement. Pour la décrédibiliser dans les médias, on disait qu’elle posait avec des terroristes. La désinformation a la peau dure…

PC : Alors ce n’était pas prévu que Rima Hassan apparaisse au début du film. J’aurais pu visiter Georges Abdallah avec un ou une autre députée, comme je l’ai dit plus tôt. J’ai essayé d’ailleurs d’y aller avec d’autres. Sans succès. Et puis, quelques mois plus tard, elle a fait partie de la flottille pour Gaza, qui a essayé de briser le blocus. Comme on le voit à la fin du film, quand Georges Abdallah arrive à Beyrouth, il y fait référence, et notamment à Greta Thunberg. Donc, pour boucler la boucle, narrativement parlant, ça tombait bien que ce soit elle qui soit allée le visiter. 

T : J’y vois à ce titre un prolongement, voire une continuité avec ton précédent documentaire, et plus largement tes premiers films, dans le sens où tu t’évertues à questionner le rôle des médias dans la diabolisation de ces figures et mouvements. Considères-tu que ton geste de documentariste est devenu encore plus urgent aujourd’hui ? A-t-on atteint un nouveau seuil de désinformation ? 

PC : Est-ce qu’on est à un nouveau niveau ou seuil de désinformation ? Peut-être. Mais cette désinformation est très présente depuis des années. En tout cas, dans la manière dont on parle dans les médias mainstream de combats radicaux, de contestation du système ou de lutte armée, la désinformation et les caricatures étaient déjà très présentes, par exemple sur la Colombie. En 2002, lorsque la femme politique franco-colombienne Íngrid Betancourt a été enlevée par les rebelles des FARC afin de l’échanger contre les guérilleros et guérilleras incarcéré·es, les médias français et internationaux s’en sont donnés à cœur joie dans la propagande anti-FARC. On entendait parler de kidnappeurs sanguinaires, de types monstrueux, de « narcoterroristes »… Exit les résistant·es, les insurgé·es, les rebelles colombiens se battant contre des grands propriétaires terriens qui les oppriment depuis des décennies quand ils ne leur envoient pas des paramilitaires d’extrême-droite pour les massacrer. C’était cette lutte contre un système d’oppression qui a donné naissance aux FARC. Il n’ont pas enlevé Íngrid Bettancourt par méchanceté, par sadisme. Mais depuis le 11 septembre 2001, le combattant armé s’opposant d’une manière ou d’une autre au système capitaliste est devenu la nouvelle figure du diable. Pour le capitalisme, c’est aussi une manière d’évacuer la question sociale. Donc on a fabriqué ces figures-là, et Georges Abdallah en a été victime.

Il faut toujours se méfier lorsqu’on entend dire que les choses ont changé. Un exemple : l’impérialisme américain, dont on parle aujourd’hui ouvertement, existait sous d’autres formes en 2013 sous Barack Obama, lorsque son gouvernement procédait à des centaines d’exécutions extra-judiciaires avec des drones et réclamait au gouvernement français la non-libération d’Abdallah, lui demandant de contourner la décision du tribunal de l’application des peines en faveur de la libération du militant libanais. On a l’impression que la politique coloniale et impérialiste de Donald Trump serait quelque chose de nouveau. C’est en réalité constant mais ça prend des formes plus ou moins grossières. C’est juste celles-ci qui ont changé. Mon ambition en tant que réalisateur de film est d’essayer, non pas de réhabiliter la lutte armée, mais de rappeler son histoire, de la contextualiser. Parce que les grands médias sont anhistoriques et ne nous racontent pas toute l’histoire. Or moi, ce que j’ai essayé de faire dans Guérilla des FARC, l’avenir a une histoire et L’Affaire Abdallah, c’est de raconter l’histoire depuis le début. Et de constater qu’en 1978, quand le sud du Liban est envahi par l’armée israélienne (durant l’Opération Litani, ndlr), des militants communistes libanais propalestiniens ont pris les armes, en réaction à cette invasion. Ils ont mené des actions de guérilla en Europe, notamment à Paris, en assassinant un militaire israélien et un militaire états-unien, en attaquant des diplomates des pays agresseurs. Les FARL (Fractions armées révolutionnaires libanaises) ont fait cela en réaction à l’occupation du Liban par une puissance étrangère. De la même manière, les guérillerxs colombien·nes se sont battu·es contre des gros propriétaires, pour réduire les inégalités de distribution de terres en Colombie. Pas parce qu’ils sont bornés et dogmatiques, comme l’ont répété les grands médias. Il faut remettre de la mise en perspective historique dans ces histoires de lutte armée, ça me semble important, pour ne pas se faire avoir, car ce boulot d’information n’est pas fait par la majorité du système médiatique, à quelques exceptions près.

T : Ton travail est une entreprise de clarification. Là où les médias devraient constamment collecter, traiter et clarifier les informations en se basant sur les faits, ils entretiennent une confusion. Ça m’évoque la phrase de Camus, qui d’ailleurs est souvent mal citée : « Mal nommer un objet, c’est participer au malheur du monde. » Dirais-tu qu’en filmant, tu nommes l’objet de ton film et luttes contre le malheur du monde ? 

PC : C’est une sacrée ambition, je ne suis pas du tout sûr de réussir à lutter contre le malheur du monde. J’essaie simplement de faire un boulot de documentation du réel, d’approche de la vérité, en imaginant que ça ne peut faire que du bien. Et en fuyant ou combattant, si possible, le superficiel, les clichés, les stéréotypes… Ce que permet le documentaire, normalement. Aller à l’encontre de nos a priori, approfondir, se renseigner, enquêter, être amené à se poser un certain nombre de questions qu’on ne posait pas jusque là. C’est ça notre travail, me semble-t-il. Ce matin, j’étais en train de visionner des archives de Pierre Bourdieu sur lequel j’ai réalisé un film (La sociologie est un sport de combat, 2001, ndlr) et sur lequel je prépare un nouveau film, avec Annie Gonzalez. Il parlait des journalistes comme de « sténographes amnésiques », des sténographes qui rapportent, relaient les mots du pouvoir. Bourdieu disait aussi que « les événements apparaissaient sans explication, et disparaissaient sans solution ». Voilà, on essaie d’éviter de verser là-dedans.

T : Comment distingues-tu le métier de documentariste de celui de journaliste que tu as pratiqué pendant un moment ? 

PC : Sur L’Affaire Abdallah, j’ai utilisé des techniques d’enquête journalistiques classiques et traditionnelles, pour être le plus précis possible dans la documentation de cette injustice dont a été victime Georges Abdallah. Donc j’ai utilisé des outils du journalisme dans le bon sens du terme. Être le plus rigoureux possible dans l’enquête, le plus exhaustif possible dans les recherches. Heureusement, je ne travaille pas dans des conditions qui sont celles de la majorité des journalistes aujourd’hui. Je ne suis pas pressé par le temps, par la concurrence, avec ces contraintes de diffusion TV qui génèrent de la superficialité, qui font qu’on se retrouve à raconter n’importe quoi ou presque, comme lors de la fake news de 1986 où la concurrence entre médias a fait que, une fois qu’on est intoxiqué par ses sources, on intoxique tout le monde. Dans ce film-là, j’ai tenté une incursion dans un genre du film-enquête « à l’américaine », où on essaie de recueillir le témoignage de tous les protagonistes et acteurs de l’histoire, d’avoir devant la caméra aussi bien la victime, Georges Abdallah, que les « bourreaux » , ceux qui ont contribué à cette détention anormalement longue… Des hommes politiques, des anciens directeurs des services du contre-espionnage, de la DST, des anciens magistrats, des journalistes… C’est aussi un peu ce qu’a fait Yannick Kergoat avec Personne n’y comprend rien (2025), même s’il lui manque quelques protagonistes, Nicolas Sarkozy en premier lieu. De notre côté, des personnes encore vivantes impliquées dans l’affaire Abdallah, il nous a seulement manqué Hillary Clinton. Mais elle ne nous aurait pas appris grand chose, a priori.

T : Parlons aussi de deux éléments qui caractérisent le style de certains de tes films : la voix off posée et ironique. Comment travailles-tu l’écriture de tes voix-off ?

PC : Dans celui-ci, il n’y a pas de voix-off. Mais en règle générale, j’essaie d’éviter une voix off journalistique qui te raconte ce que tu vois déjà à l’image. Éviter d’être redondant, de trop surligner. C’est ce qui me pose problème dans pas mal de reportages : que l’on me raconte ce que je vois déjà à l’image. Essayer de ne pas infliger cela à mes spectateurs, dans la mesure du possible. J’ai été très influencé par Connaissance du Monde, des films tournés par des filmeurs et filmeuses qui venaient projeter leurs images dans les salles de cinéma et les commentaient en direct, sous les yeux du public. Ce circuit de cinéma a existé jusqu’à la fin des années 2000, je crois. Quelqu’un avait tourné des images au fin fond de l’Amazonie, au Brésil, en Bolivie, etc…, montait les rushes, puis les commentait in vivo dans les salles de cinéma où étaient projetées le montage en questions. Les filmeurs et filmeuses regardaient les images avec les spectateurs, en apportant juste des précisions par rapport aux questions qu’on pouvait se poser en découvrant ces images. Je travaille mes voix-off en ayant toujours cette idée en tête, du moins dans mes films avec voix-off, ce qui n’est pas le cas de L’Affaire Abdallah. Nous sommes en train de voir le film ensemble, et j’apporte quelques informations supplémentaires, de manière souvent subjective. 

T : Comment s’est passée la post-production ? Je sais que tu as travaillé avec Florence Jacquet, Pauline Dairou et Matthieu Parmentier sur le montage. Quelle a été ta place dans le processus ? 

PC : Je suis très présent à la fin du montage, souvent je m’occupe de la dernière phase de montage. Mais avant cela, il y a énormément de discussions avec les monteurs et les monteuses. Avec Annie Gonzalez, on échange abondamment aussi, tout le long du montage, avant que je ne prenne les dernières décisions. Avant cela, on fait beaucoup de projections privées de versions de travail des films, ou même des projections publiques, notamment en festival, avec des personnes qui ne savent pas grand-chose et qui nous font part de leurs ressentis. C’est ainsi que l’on travaille à C-P Productions. Le montage me passionne tout autant voire plus que le tournage. Dans ma jeunesse, j’ai passé le concours de la FEMIS, l’école de cinéma parisienne, en section montage. Je me suis retrouvé dans les derniers sélectionnés avant de me planter à la dernière épreuve, à l’ultime oral. Je suis passé devant Albert Jurgenson, qui était à la fois le chef-monteur de La Grande Vadrouille et des films d’Alain Resnais. J’ai dû faire un peu le malin, raconter des conneries pour détendre l’atmosphère. Ils ne m’ont pas pris et ça valait mieux, je manquais de maturité.

T : Mais ça ne t’a pas empêché de faire des films ensuite…

 PC : Non, c’est sûr ! J’ai trouvé une autre voix pour finir par réussir à réaliser des films. J’ai aussi eu la chance de travailler avec un monteur très expérimenté, Roger Ikhlef, qui a monté la plupart des films de Raymond Depardon. C’est quelqu’un qui m’a beaucoup appris en montage, je le considère comme une sorte de « maître » en la matière. J’ai beaucoup appris aussi de Lizi Gelber, une monteuse italo-américaine qui a quasiment sauvé Un berger et deux perchés à l’Elysée (2018, ndlr). Sur mon avant-dernier film, Guérilla des FARC, l’avenir a une histoire, c’est une monteuse de long-métrage d’animation très expérimentée, Céline Kélépikis (monteuse, entre autres, de La Tortue Rouge, 2016, ndlr) qui était aux manettes. J’essaie toujours de travailler avec des personnes susceptibles de faire des propositions qui ne me viendraient pas spontanément, capables de me surprendre, comme mon vieux complice Bernard Sasia (monteur, entre autres, des films de Robert Guédiguian, ndlr), ou deux excellentes monteuses avec qui je n’avais pas encore travaillé jusqu’ici : Florence Jacquet et Pauline Dairou pour L’Affaire Abdallah. Matthieu Parmentier a aussi joué un rôle important dans la fabrication du film. Et je n’ai pas cité Fabrice Ferrari, Gilles Bour, Luz Balaña… et d’autres complices, désolé pour ceux que j’ai oublié. 

T : En parlant du montage, ça me fait penser à toutes les archives que tu as utilisées, et dont une précise, celle de Jocelyne Saab, une cinéaste et journaliste qui a participé à créer des documents d’histoire. Comment perçois-tu ton cinéma et son cinéma ? Ton geste est-il une continuité du sien, ou indépendant ?

PC : Les deux. Je souhaitais utiliser un extrait de son film Bilan de la guerre (1982, ndlr) pour simplement recontextualiser les attaques de Beyrouth par l’armée israélienne en 1982, notamment les meurtres de civil·es commis par les militaires, et cela me permettait aussi de citer une démarche admirable de cinéaste indépendant. Je n’hésite pas à citer les travaux de cinéastes que j’admire : Bruno Muel, Jean-Pierre Sergent, Pierre Merejkowsky… J’aime aussi dénicher des archives audiovisuelles afin que le film ait un haut niveau d’archives, en privilégiant les inédites ou peu connues. Dans L’Affaire Abdallah, on découvre des images du procès de Georges Abdallah en 1987, avec Jacques Vergès et Georges Kiejman, qui avaient été peu montrées jusque-là. Quel plaisir de dégoter ces archives, et d’avoir la possibilité de faire exister un personnage aussi fort que Jacques Vergès. Dans les années 1990, j’avais le projet de réaliser un film sur lui. Finalement, Barbet Schroeder a tourné le film en question (L’Avocat de la terreur, 2007, ndlr). Pour L’Affaire Abdallah, on a essayé d’avoir accès à toutes les archives possibles, sans restriction. C’est précieux, parce que souvent les producteurs disent aux réalisateurs « N’utilisez pas plus de 5 minutes parce ça va nous coûter trop cher ». Nous, nous essayons de voir d’abord quelles images auraient « naturellement » leur place dans le film, et ce n’est qu’après les avoir insérées dans le montage qu’on se pose la question de savoir si on aura les moyens de payer les droits des archives en question. Sur ce film, on a réussi à mettre quasiment tout ce que je souhaitais garder. 

T : Pour ce film, tu t’es déplacé au nord du Liban à Kobayat pour interviewer les frères et la sœur de Georges Abdallah, en 2020. Comment ta présence a-t-elle été accueillie ? Comment ça s’est organisé ? 

PC : On a pu y aller grâce à l’appui de Georges Abdallah, assez méfiant – on peut le comprendre – à l’égard des journalistes, mais aussi des documentaristes. Lui et ses frères ne savaient pas qu’il existait des documentaristes indépendants. Ils n’avaient eu affaire jusque-là qu’à des médias militants, à la diffusion relativement confidentielle, ou à des médias mainstream s’acharnant contre eux. Ils ont énormément souffert de l’acharnement médiatique. Aussi, il fallait une recommandation pour leur rendre visite. Georges Abdallah, voyant le travail que j’étais en train d’accomplir, a expliqué à ses frères qu’ils pourraient nous faire confiance. Nous avons passé trois jours avec eux et mesuré à quel point ils avaient été heurtés, traumatisés, par ce qui leur était arrivé en 1986 lorsqu’ils ont été désignés ennemis publics numéro un en France. Ils n’avaient jamais pu revoir leur frère en France car ils craignaient d’être arrêtés à leur arrivée à l’aéroport. Et ils avaient raison de se méfier. 

T : Une scène m’a marqué : la scène de conférence avec Fabius… 

PC : Oui, quand Clara Menais, une journaliste qui a travaillé sur le film, interpelle Laurent Fabius par rapport à ce fameux document révélé par Wikileaks, cette note d’Hillary Clinton qui marque l’ingérence des États-Unis. Face au fait accompli, Fabius fait semblant de ne pas s’en souvenir. 

T : Il joue la carte de l’humour en se demandant si ce n’est pas le début d’Alzheimer, mais révèle un mensonge politique éhonté…

PC : Plutôt la carte de l’hypocrisie. S’agissant de quelqu’un qui dirigeait à l’époque le Conseil Constitutionnel, garant du droit français, ce n’est pas rien. Il n’est pas censé proférer des mensonges. 

T : On se demande s’il est vraiment dans le déni, ou si au contraire c’est une stratégie politique…

PC : On laissera le·a spectateur·ice juger. Mais on peut quand même s’interroger sur la vérité de son oubli. Ceux qui connaissent Fabius savent qu’il est hypermnésique. Il n’y a donc aucune chance qu’il ne se souvienne pas de cela. 

T : Tu mentionnais plus tôt un nouveau projet autour de Bourdieu. Est-ce que tu peux, si tu as le droit, m’en dire plus sur tes projets à venir ? 

PC : Oui. C’est un film, coréalisé avec Annie Gonzalez, qui cette fois-ci sera également co-autrice d’un de mes longs-métrages, provisoirement intitulé Bourdieu avant / après. Nous sommes sur le point de démarrer le tournage de ce nouveau film sur l’un des plus importants chercheurs en sciences humaines de la fin du XX° siècle. On demandera à une vingtaine de personnes d’expliquer en quoi la découverte de son œuvre – lors d’une conférence, de la lecture d’un livre, du visionnage de La Sociologie est un sport de combat – les a bousculés. Ce sera un film composé de témoignages essentiellement mais il y aura aussi des archives inédites. Nous avons de nombreuses images de Bourdieu, datant de l’époque du tournage La Sociologie est un sport de combat. Nous allons donc nous replonger dans la sociologie critique de Bourdieu, pour comprendre les rapports de domination et les différentes formes qu’elles prennent dans nos sociétés. L’idéal, ce serait de sortir le film au moment des élections présidentielles de 2027, dans à peine un an donc, pour tenter de refaire entendre la voix de la raison, dans un moment qui risque d’être de grande confusion. 

T : Ça va faire du bien, on va remettre l’église au milieu du village. 

PC (rires) : Oui, on va essayer de remettre la sociologie critique au milieu du village. 

T : Est-ce que tu as un dernier mot avant de partir ? 

PC : On pourrait discuter encore longtemps… Je disais tout à l’heure que j’avais encore la chance de bénéficier de cet espace-là de liberté, au cinéma, dans l’Hexagone, même s’il est probablement en train de se réduire. Tant que ça dure, essayons d’en profiter pour faire entendre d’autres sons de cloche, des sons de cloche indépendants, alternatifs, autres, si possible, que ceux matraqués par notre système médiatique.

Entretien téléphonique avec Pierre Carles réalisé et retranscrit par Sacha Maunoury le 01 avril 2026 (revu et corrigé par Pierre Carles le 7 avril 2026)