Ten, Abbas Kiarostami, 2002 | Tsounami 18 : XXIe siècle
« Quand j’y pense
je ne comprends pas
l’amertume de la vérité »1
Le compte à rebours, un carton 10 et « Baisse la vitre. Ça fera de l’air. » propose la mère à son fils pour notre seul espace de profondeur : ces quatre vitres d’une voiture comme quatre murs qui confineront toutes les paroles, toutes les interactions. Ni la lunette ni le pare-brise ne seront dans le champ. Seules deux échelles de deux cadres fixes, l’un sur la conductrice, l’autre sur la place voisine et les humains qui tour à tour l’adopteront. Ce sera la vie du dedans, la parole enfermée et ce seront les dialogues, biaisés de relations qui les pétrissent selon les liens et les vécus. Car chaque duo des dix séquences (cinq personnages différents qui s’installent et parfois se réinstallent au côté de la conductrice incarnée par Mania Akbari) n’apparaît que le temps d’un trajet ou d’un bout de trajet, et ce qui constitue leur ciment ne se devine alors que discrètement d’après quelques esquilles de conversations. Le véhicule est le seul espace, le seul chemin à suivre, il est sa propre fin et notre seule destination. Abbas Kiarostami abandonne ici les larges paysages des contrées iraniennes de Et la vie continue (1992) et Le Vent nous emportera (1999) au profit de ce qui, dans ces deux films, nous permettait, par un angle de caméra opposé à ceux de Ten, de sereinement les découvrir : l’automobile.
Un carton 10 et voici l’enfant qui baisse la vitre, non pour voir le monde mais pour faire de l’air et qui, une fois chose faite, reviendra, vitre encore assidûment ouverte, par trois fois (les cartons 5, 3 et 1). Très facilement irritable, il vacille entre insultes, exigences et violences verbales envers sa propre mère. Il se bouche les oreilles quand elle lui parle, il gigote et se débat, s’agite sur son siège. Il incarne celui qui, par définition, n’est pas encore tout à fait construit, mais aussi celui qui articule déjà quelques fragments de reproductions sociales et patriarcales. Il est celui qui refuse d’écouter sa mère car, dit-il, « [elle va] encore [lui] faire la morale. » et il s’agace, il s’énerve. Toute la première séquence (à l’exception de son dernier plan) lui est réservée. Il ouvre le film et donne le ton : le seul passager qui ne sera pas une passagère sera un enfant. « Personne n’appartient à personne, même toi. Tu es mon enfant, mais tu n’es pas à moi. » C’est le propos de la mère, la conductrice au tempérament calme ; tempérament qui se trouve indicateur déterminant, marqueur de classe. Au carton 7, alors qu’elle discute avec une passagère prostituée, cette dernière, agacée, lui rétorque « Tu te prends pour qui, assise derrière ton volant, à me faire la morale ? » Car oui, cette bourgeoisie peut certes, dans l’intime, lui offrir une certaine puissance (une aptitude au divorce, une intelligence progressiste), elle n’en sera toutefois pas moins symboliquement violente le reste du temps. Alors la mère observe, écoute, conduit tel un double de Kiarostami. Elle accueille dans sa voiture celles et celui que le cinéaste accueille, lui, devant sa caméra. Ensemble, ces deux-là convoient la vie.
En Iran comme partout, la classe sociale se remarque par des détails et dans le segment du carton 3, la société de classe s’exprime dans un propos de la mère aussi lucide qu’anodin : « Si on a de l’argent, on peut prendre des domestiques. » Et bourgeoisie n’est pas un mal – a minima au cinéma –, il est un fait, un fait social. Épier le monde n’est pas le juger et lorsque Kiarostami filme l’état du sien il ne le condamne pas plus qu’il ne l’estime. Peut-être alors que le cinéma doit regarder la vie et ses systèmes hors de tout sentimentalisme et, par-là, nous permettre de dominer chacune de nos idées préétablies. Peut-être aussi que Ten se dispose ainsi : un cinéaste observe la vie sans pouvoir la changer et propose l’axiome de la faille comme moyen d’émancipation ; la laisser entrer dans notre incessante circulation humaine, voilà l’idée. Elle n’est pas réductible à l’Iran. Non, elle dépasse ses frontières et représente tout un monde intime et politique, civil ou religieux, elle est le rétroviseur de nos rapports humains, de notre place dans l’artifice que d’autres nomment vie.
Le segment 9, par son ouverture lumineuse, crame l’extérieur de la voiture et laisse disparaître les éléments du dehors au bénéfice de ceux du dedans : la conductrice et sa sœur discutent et au cours de cette discussion, sans qu’on s’y attarde, un mendiant, lors d’un arrêt, tend la main à la vitre et quémande de l’argent. Ce geste au premier abord insignifiant dispose une nouvelle fois cette structure de classe omniprésente où que l’on soit, quoique l’on fasse, et même cloîtré dans sa voiture, même dans l’intime, nos positions sociales existent et perdurent. On n’y échappe pas. Le monde est formé de structures et ces mêmes structures remplissent tout le cinéma, inconscient parfois soit-il. Et qu’une passante souhaite aller au mausolée ou qu’une prostituée souhaite trouver un potentiel client, leurs structures s’exposeront inévitablement. Le compte à rebours de Ten est celui d’un film qui occasionne la révélation de ces dernières. De la sorte, nous pouvons l’appréhender par l’ailleurs, l’extérieur, le hors-champ, hors la voiture. L’ailleurs, c’est la présence du père de l’enfant, la présence des clients de la prostituée, la présence du mausolée. L’ailleurs, c’est toutes ces présences absentes. Elles n’apparaissent pas, ou que lointainement, en détails, dans l’arrière-champ, en sur-présences évaporées du film. Ici, par le mouvement, le véhicule varie, engage et provoque un déplacement moral, politique et psychologique : nous ne sommes pas tout à fait les mêmes d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, et aussi paradoxal que cela puisse paraître (car l’on pourrait croire qu’un strict procédé comme tel claquemure intrinsèquement toutes les déroutes), cette rigueur du dispositif permet la possibilité infinie de l’inattendu. La fixité des cadres et des corps dans le champ n’enlève en rien l’ailleurs et, régulièrement, elle offre même certains regards d’autres conducteurs, l’omniprésence de la vie ordinaire, de la vie vraie, hors film.
« À mon avis, un film n’est pas à comprendre. Est-ce que l’on comprend un morceau de musique ? Un tableau ? Ou parfaitement le sens d’un poème ? C’est l’ambiguïté qui nous attire vers une œuvre et non la compréhension de son sujet. » Dans cette citation de 10 on Ten, le film qui a suivi la création de Ten, Kiarostami exprime une idée claire : l’imagination des spectateurices élabore bien plus les œuvres qu’iels ne le conscientisent. L’idée n’est pas de comprendre quoique ce soit, mais de percevoir un semblant de vie tel un semblant de vérité. Quelque soit la proposition filmique, il faut savoir s’émanciper du film pour savoir ensuite s’émanciper de soi. Observer les structures et apprendre à s’en méfier. Espionner le monde et initier un saut. Tout se passe toujours ailleurs et à la toute fin, le carton 1 où de nouveau l’enfant s’installe et la mère démarre la voiture, la vitre ouverte, la vie continue.
« Elle saute et elle se pose
elle se pose et elle saute
la sauterelle
dans un sens connu d’elle seule »2