Le Vietnam brûle et moi je hurle Mao Mao

Afin de ne pas usurper la réputation qu’on va ici faire à Rabah Ameur-Zaïmeche – c’est-à-dire celle de plus grand cinéaste français apparu au début des années 2000 –, il faut en passer par la formulation de sa méthode et de sa matière. Le principal, dans ce cinéma, c’est toujours l’observation : tenir un lieu, l’y habiter. Dans Terminal Sud (2019), une longue discussion entre le médecin interprété par Ramzy Bedia et son ami Moh joué par Slimane Dazi a cours en même temps qu’un marché se défait, avec toute une trombe sonore et visuelle générée par les engins et les ouvriers aux commandes : la fiction de la conversation ne se substitue ni au lieu ni à l’action documentaire, elle s’y adapte et y négocie une place. 

Cette négociation avec le réel absout le cinéaste de tout systématisme, ce qui le différencie d’un paquet d’auteurs interchangeables du cinéma contemporain reconnaissables par des tics dans leur grammaire ou par de lourdes intentions de faire dialoguer fiction et documentaire. Autrement dit, il n’y a pas chez Rabah Ameur-Zaïmeche de préférence nette quand il s’agit de penser l’ordination des plans : la caméra se familiarise d’abord à son environnement et à ses comédiens, tourne, et le montage discrimine. Une phrase revient dans ses entretiens ou discussions d’après-séances, c’est que la scène ou le plan aurait été offert à l’équipe de tournage, sous-entendu par le réel – c’est fameusement, dans Le Gang des bois du temple (2022), la scène dans laquelle l’un des gangsters nourrit distraitement des pigeons en même temps que le cadre se remplit totalement par leur présence. Dans Dernier Maquis, un acteur s’interrompt de lui-même lorsqu’un avion traverse le plan, au cours d’une discussion ; plus loin, un ragondin interrompt le travail à l’usine – ou le travail des comédiens –, produisant une échappée hors de la narration dans laquelle on relâche l’animal dans un fleuve.  

L’idée de scènes offertes aide à comprendre une structure qui se répète dans le cinéma de Rabah Ameur-Zaïmeche. Dernier Maquis est le geste même de cette négociation entre la matière, le réel, et le sacré ; le cinéaste s’y donne un rôle pivot, jouant le patron d’une usine de palettes toutes rouges, et à dessein nommé Mao. Par l’intermède de son entreprise, il négocie des hassanates en construisant une mosquée d’abord, en soutenant la conversion de ses employés ensuite ; il dévalue sa propre piété en l’inscrivant dans la continuité du geste entrepreneurial, reconduisant le mythe du chef d’entreprise comme petit père du peuple. Cette négociation avec le ciel devrait le conduire vers le Jannah (un projet non dissimulé, Mao pose la question dans la première séquence du film : « Imam, si je construis des mosquées, j’irai au paradis ? »), mais elle butte aux revendications matérielles de ses employés. De nombreuses scènes ont pour enjeu cette négociation entre employés et patron, et chacune d’elles relaie le déséquilibre patent des rapports de forces entre celui qui détient les moyens de production et ceux qui produisent la valeur. Le chantage à l’emploi est intensifié par les trajectoires migratoires de ses salariés sub-sahariens, et de leur mise sous tutelle religieuse ; jusqu’à cette scène paroxystique, simplement filmée, dans laquelle Mao refuse une augmentation parce qu’il se doit, en tant que chef d’entreprise, comprends-tu, dégager une plus-value. 

Ce climat de tractation offre au film son rythme narratif : Titi, nouveau converti, demande à Mao de qualifier sa circoncision (qu’il s’inflige, seul et au ciseau, dans le premier quart d’heure du film) en accident de travail, ce qui lui est refusé. La solidarité qu’il trouve plus tard auprès des mécanos de l’usine, communauté qui va presser les questions liées aux heures supplémentaires non-payées et se poser en dissidence face à l’instrumentalisation de l’islam menée par le patron, va se solder par un licenciement économique. Cette bande fera sécession, court-circuitant le protectorat fallacieux de ce bâtard de Mao. Contre la mosquée et l’imam désigné par celui-ci, les mécanos vont aménager la leur en plein milieu des palettes – une mosquée toute rouge et sans toit, permettant une envolée magnifique par un travelling vertical partant de la prière des ouvriers vers le ciel. La beauté réside dans la façon qu’a le cinéaste de lier les gestes : c’est le cas d’un plan resserré sur les pieds d’un ouvrier faisant ses ablutions à travers les palettes (mais peut-être se lave-t-il juste les pieds après une journée de travail salissante) – le cinéaste sait tirer des fils depuis la matière vers une mystique, et ainsi transformer les rares motifs symboliques du film en objets concrets. Lorsque les mécanos sont mis à la porte – pour des motifs économiques dans le discours, mais par la façon dont ils échappent au contrôle de Mao dans la logique du film, l’un n’annulant pas l’autre quoi qu’il en soit –, ceux-ci vont se cloîtrer dans l’usine, et reprendre possession de l’appareil productif. Se joue pour le cinéaste une imbrication de la matière et du sens (difficile de croire qu’il y ait dans la fabrication un déterminant premier), les vues sur les transpalettes officiant dans ces immensités rouge-brique sont autant hallucinantes plastiquement que fertiles pour peu que l’on se mette du côté des travailleurs : le patronage des palettes qui ouvre le film – ordonnées comme si elles étaient les murs d’un labyrinthe – s’éteint par une expropriation. C’est l’image de ces même palettes toutes alignées devenues barricades qui clôturent le film, et font front.