Lentement vers la lumière

Je l’avais découvert en 2013. À l’époque, travaillant pour un quotidien algérien, j’avais écrit un article sec, impatient, presque irrité. Je croyais juger un film ; en réalité, je me défendais de lui. Douze ans plus tard, je comprends que mon erreur n’était pas de goût, mais d’écoute : j’avais confondu la lenteur avec la pose, la densité avec l’opacité, oubliant que certains films exigent qu’on vieillisse un peu pour être enfin à leur hauteur. Révolution Zendj appartenait à cette famille-là : les films qui attendent que le monde, et nous avec lui, se transforme pour enfin se laisser traverser.

Ce film ne commence pas vraiment ; il s’élève, doucement, comme une poussière dans le contre-jour. Il fait partie de ces œuvres où l’image ne cherche pas à expliquer, mais à recevoir. Chaque plan retient un peu de la fatigue d’un siècle, chaque silence dépose une strate de temps. Ce n’est ni un film sur la révolte ni un film de révolte, mais une topographie du soulèvement, une carte sensible où se superposent gestes anciens et voix contemporaines. Ibn Battuta, journaliste algérien, traverse Athènes, Beyrouth, Le Caire, Alger, non pour inventorier des faits, mais pour chercher un souffle : une survivance, un fantôme politique que les médias déclarent absent alors qu’il continue d’habiter les corps.

Ce souffle plonge loin dans l’histoire. La révolte des Zendj, au IXᵉ siècle, décrite par Tabari, fut réactivée par l’intelligentsia arabe des années 1970 qui y voyait un équivalent méridional de Spartacus : une insurrection d’esclaves noirs qui fit vaciller l’Empire abbasside. Ce n’est pas l’érudition qui amène Teguia vers ces fragments, mais leur persistance même : la manière dont les gestes de révolte traversent les siècles, se déposent sous d’autres formes, reviennent hanter le présent. Révolution Zendj cherche moins à raconter ces révoltes qu’à en écouter les ondes, comme si les temps se superposaient et que les luttes d’hier murmuraient aujourd’hui encore à travers les corps filmés.

Cette attention au temps se retrouve dans la géographie du film, qui prolonge une trajectoire déjà amorcée. Dans Rome plutôt que vous, Alger était filmée de biais, jamais frontalement, comme si la caméra, par timidité ou prudence, longeait la ville sans la conquérir. Dans Inland, un topographe avançait à travers un paysage fracturé, non pour mesurer un territoire mais pour éprouver une dérive. Révolution Zendj étend ce mouvement : après avoir ancré son cinéma dans l’Algérie, Teguia déplie une carte plus vaste, une Méditerranée parcourue de tensions, de lignes de fuite, de voix dispersées. Ce n’est pas un élargissement géographique mais un geste interne. La carte s’ouvre parce que le regard se déplace, cherchant une forme qui relie les fragments d’un monde que le cinéma doit réorganiser.

Car l’Algérie, comme le rappelle Jacques Rancière, porte son sens dans son nom même : « les îles ». Le pays est un archipel, un ensemble de points disjoints, et le cinéma de Teguia se construit précisément dans ces discontinuités. Ce qu’il filme, ce sont des lignes, des parcours, des trajectoires qui mènent d’une indistinction à une autre indistinction, faisant émerger entre les deux des moments de clarté — un visage, un souffle, un geste. Les personnages ne sont pas des centres dramatiques, mais des membranes : Malek dans Inland, Ibn Battuta ici, sont surtout des corps traversés, des surfaces sensibles où le monde résonne. Le cinéma de Teguia n’a pas besoin d’héroïsme ; il lui faut des passeurs.

Ce passage impose un certain rapport au cadre. Teguia refuse la verticalité : les drones, les hélicoptères, les caméras perchées qui prétendent embrasser la foule. Filmer une manifestation, pour lui, c’est redescendre dans la densité des corps, accepter le tremblement, l’inachèvement, la maladresse. Le ratage devient une méthode, parce qu’il est la seule manière de saisir l’intensité d’une foule qui invente sa propre respiration. Cette clameur — non pas un cri mais une vibration — traverse tout le film : elle circule dans les visages, les silences, les bouffées sonores, les gestes minuscules. Elle dit davantage que les slogans.

Cette sensibilité est inséparable d’un rapport au tournage, que Teguia décrit avec précision : le moment du « ça tourne » est une bascule, un espace d’incertitude féconde où les acteurs, souvent non professionnels, cherchent leur place et leur souffle. Faire cinéma devient alors un acte d’émancipation, un geste paradoxal de fuite. « Un esclave, dans sa fuite, cherche une arme » : cette phrase résume une éthique. Filmer est une manière de résister, non par confrontation mais par déplacement, par inventivité, par création de forme. Dans un monde saturé, c’est la forme qui redevient politique.

Cette politique n’est pas revendication. Elle tient dans le montage des espaces : les foules d’Athènes, les toits du Caire, les rues d’Alger, les ruines du Liban, l’horizon du désert. Teguia montre un monde où les formes de sociabilité se recomposent : hospitalités inattendues, villages en attente, villes reconstruites sur leurs ruines. Le film ne cherche pas l’événement, mais la manière dont les corps, malgré la fatigue, persistent à se tenir ensemble. Ces gestes sont parfois blessés, mais ils inventent une autre manière d’être au monde.

La bande sonore, elle aussi, participe de cette recomposition. Le son n’accompagne pas l’image, il la déplace. Les apnées, les silences, les reprises, les voix radiophoniques composent une carte parallèle qui n’illustre jamais le visible. Athènes devient une tension, Alger une rumeur, Beyrouth un battement. Le film respire par le son, comme s’il cherchait la bonne distance entre les mondes.

Ce choix n’est pas séparable de la situation du cinéma en Algérie : absence de salles, rareté des moyens, censure par l’argent, difficulté d’éduquer au regard. Dans un pays où le cinéma a longtemps été confisqué, faire un film revient à réinscrire le territoire ; certains spectateurs l’ont dit : les films de Teguia leur ont redonné envie d’arpenter l’Algérie. Le cinéma devient ainsi un outil de réinvention. Non un miroir, mais une carte sensible qui redonne forme à un pays.

Le film refuse d’aborder la religion, non pour éviter le sujet mais parce qu’elle n’est pas le moteur de ce qu’il filme ici. Ce qui importe, c’est ce qui persiste : une lutte, une lumière, une fatigue. Le politique se loge dans l’infra-mince : une désobéissance discrète, une manière de s’écarter, une fidélité silencieuse au réel. Les personnages de Teguia sont « à moitié là » : non héros, non militants,  persistants.

Et puis vient le désert. « Il n’y a rien », dit une voix. « Oui, mais nous sommes là », répond une autre. Tout le film tient dans cet intervalle : rien, et pourtant nous. La désolation, et pourtant la présence. L’épuisement, et pourtant une lumière qui refuse de s’éteindre. Révolution Zendj ne raconte pas la révolution : il raconte ce qui persiste quand elle manque. Il traverse les lieux, les corps, les temps, comme on traverse un paysage dont chaque pierre porte une trace de lumière.

Ce film ne se regarde pas : il se traverse. Il ne conclut rien : il continue. Il avance par résonances, par bouffées, par gestes obstinés. Et peut-être qu’à force d’y demeurer, on comprend que la lenteur n’est pas distance, que la densité n’est pas confusion, que la fatigue n’est pas défaite, elle est fidélité. Fidélité aux voix, aux gestes minuscules, à la persistance des luttes. Le cinéma persiste — et c’est ainsi qu’il nous déplace longtemps après la dernière image.