Question de méthode : comment ça marche, Sophie Letourneur ?

C’est en 2004 que Sophie Letourneur tourne La Tête dans le vide, film liminaire d’une méthode de création artistique et d’une tonalité qu’elle poursuit et continue à perfectionner. Tout y est apparemment : sa facture matérielle minimaliste évidente (terme anachronique pour ce premier court-métrage et que l’on déplacerait géographiquement, mais on a là déjà un pied dans une forme mumblecore), son application à rendre compte du son réel, c’est-à-dire comme entrant par plusieurs canaux discordants, et comme sujet le banal. La Tête dans le vide est en fait le même film, en mini, que La Vie au ranch (2009) – la différence se situe dans son heure et vingt minutes de plus qui a pour vertu, en multipliant les situations, de créer une temporalité au long cours. Ces premiers films sont aussi des premiers larcins : La Vie au ranch, tout comme Manue Bolonaise (2005) et Roc & Canyon (2007), ont existé en dépit de financements suffisamment sérieux (quelques aides régionales, mais pas de trace de la fameuse avance sur recettes souvent essentielle pour un premier long-métrage) et grâce à la complicité de Emmanuel Chaumet, dont la société ecce films est née de sa collaboration avec des cinéastes émergents (au tout début Benoit Forgeard et Sophie Letourneur, assez vite rejoints dans l’écurie par des noms comme Justine Triet ou Isabelle Prim – toute une clique de cinéastes issue des arts appliqués). 

Plus de vingt ans de carrière, et de relatifs succès dans les festivals ou dans les salles, s’accompagne d’une masse d’entretiens ou de rencontres qui permettent de saisir quelques mots de cette méthode. Première erreur : il est difficile, en fait, d’en tirer un exposé clair et parfaitement rigoureux ; parce que cette méthode ne semble pas faire système, s’adapte ou évolue en fonction des films. Le point commun à chaque film est quand même une idée qui nous enthousiasme énormément : à chaque tournage précède des documents sonores, des captations documentaires d’environnements, qu’elle s’empresse de faire rejouer tels quels aux comédiens. Ce qui nous permet d’élucider une première curiosité esthétique du cinéma de Sophie Letourneur, et qui dans le même temps permet de tordre un cliché collé à chaque cinéaste étiqueté naturaliste : la grande flexibilité à l’oeuvre dans ses films – une liberté galopante dans les corps et dans les dialogues –, ne s’est pas improvisée sur le tournage mais est précisément réglée. Ce dont chacun de ses films nous informe c’est que le chaos n’est pas affaire de mise en scène mais est inhérent au réel. Le numérique, et la grande facilitation technique lorsqu’il s’agit de capturer du son, lui offre la possibilité de radicaliser ce rapport au réel : depuis une dizaine d’années, le gros de sa matière première est faite d’enregistrements sonores autobiographiques, capturés avec son téléphone personnel. 

Cette matière – geste premier de sa méthode –, nous permet de comprendre la nature picturale de son cinéma. Le son ordonne l’image, et saisit les situations comme autant de peintures de mœurs : Voyages en Italie (2023) aurait pu être vendu de façon sérielle, une addition de tableaux nommés Couple en Sicile aux abords d’une terrasse ensoleillée, Couple en Sicile sur un scooter, etc – quoi que ce systématisme ne ferait pas honneur aux grands et étonnant talents de conteuses de la cinéaste, dont chaque récit s’avère étonnamment passionnant dans son rapport à l’addition des événements plutôt qu’à leur ordination stricte, propre au scénario (c’est encore la faute au réel). Elle confiait à Tsounami, dans un entretien mené à l’occasion de la sortie de L’aventura : « Généralement, je fais une maquette du film avant de la tourner. Je vais filmer en amont dans les lieux du tournage, pour prendre une empreinte sonore des lieux et de ce qu’on y entend au naturel. […] S’il y a dans la maquette un animal, je vais avoir envie de mettre le même dans le film. C’est l’idée du modèle, de peindre d’après modèle, quitte à en rajouter ou à organiser différemment. J’aime que ce ne soit pas abstrait, je ne me dis pas : tiens, il a un côté animal alors je vais mettre un bruit de chien… non, c’est pas du tout symbolique, il n’y a pas de significations des sons. C’est une mélodie que je veux retrouver. ».

On l’a dit : la méthode ne fait pas système. C’est ce manque de systématisme qui nous fait buter face à Énorme (2019), son chef d’œuvre, parce qu’il révèle tout un tas de contradictions ou de boursouflures vis-à-vis de la méthode. D’abord, c’est le sentiment que le film désavoue son minimalisme de la matière, avec à l’affiche des comédiens prisés et particulièrement en vue (Jonathan Cohen et Marina Foïs), et avec au départ un argument de scénario fort : un mari sabote la pilule de sa femme, une pianiste de très grande renommée, afin qu’elle tombe enceinte, manière de lui faire un enfant dans le dos. Une idée d’écriture burlesque, flirtant volontiers avec le mauvais goût voire avec la faute morale (en témoigne une partie de la réception du film concentrée à manifester sa propre indignation : comment peut-on rire d’une telle horreur ?). Ce burlesque va se manifester dans un sens de la disproportion placé dans des aspects qui met, du moins en apparence, entre parenthèses son goût pour le réel : le ventre est donc énorme, le personnage du mari-manager-clown est physiquement touché par la grossesse, poussant aux extrêmes une inversion des genres, des curseurs qui sont aux prémisses du film et de scénarios de comédies burlesques – Énorme joue à partir des clichés d’un genre. Cette inversion est, dans le film, un geste esthétique fort parce qu’est annulé tout ce qu’elle pourrait contenir de vertueux ou de moral : elle ne produit aucun renversement politique, aucun renversement des échelles de domination – c’est oui, elle qui est la star, qui domine le couple économiquement et jusqu’à leurs rapports sexuels, mais cela reste lui qui la possède entièrement, puisqu’il usurpe jusqu’à l’expérience de sa propre grossesse. Ce que le film permet en revanche à travers cette apparente inversion, c’est un partage d’expérience, non pas de Marie vers Frédéric – qui récite à longueur du film des clichés autour de la vraie expérience de femme –, mais bien de Sophie Letourneur-jeune maman vers tout spectateur qui approcherait le film avec une oreille empathique : être enceinte, c’était pour elle se sentir dépossédée de son corps. Toute la qualité de son cinéma en général et de Énorme en particulier, c’est d’opérer un en même temps permanent – oui le film est une grande comédie, et en même temps qu’on jouit d’elle nous ne pouvons nous empêcher d’être horrifiés, sur-sollicités par le one-man show de Jonathan Cohen dont la persona cartoonesque est étirée jusqu’au dégoût. L’argument du tournage peut partiellement éclairer le film, et cette réussite à travailler autant de contraires : des acteurs professionnels interprètent des scènes dont les contre-champs sont des situations documentaires. Et contre la facture purement plastique et grand-guignol du jeu de Jonathan Cohen s’oppose plusieurs faits : la lumière est pauvre parce que naturelle, les visages non maquillés ; on filme des hôpitaux, des intérieurs réels, pas des décors ; contre la situation d’horreur et d’absurdité, les réactions sont le fait de vrais gens. Énorme oppose deux tournages, et cette fiction qui joue contre le réel s’épuise nécessairement. C’est cela qui rend la conclusion du film encore plus étonnante et belle, – et demeure aujourd’hui le moment le plus radical et fort de tout le cinéma de Letourneur : après 1h30 à expérimenter l’horreur de la grossesse, la cinéaste choisit en conclusion la beauté documentaire et stricte d’une naissance – et sur le visage du bébé, générique.