Qui a peur des femmes cinéastes ?

Après le traumatisme, corps et esprit se figent, presque dédoublés. Annie Ernaux dessinait déjà, dans L’Événement (2000), les contours de cette réflexion. Elle ouvre le siècle par un acte d’éjection : le récit d’un avortement, presque une purge, un geste radical d’écriture. Ernaux refuse la mutation, refuse toute adhérence parasite. Elle sauve sa peau. Ce geste inaugural constitue déjà une reprise de pouvoir : le traumatisme n’est pas effacé, mais contenu par l’écriture pour devenir objet de pensée. Donner à voir ce qui relève de l’intime est un acte politique. La colère née du traumatisme ne passe pas seulement par le discours ; elle s’incarne dans le corps, ses tensions et ses silences. Lorsque l’introspection demeure cantonnée à une pratique d’écriture solitaire, elle peut se charger de mélancolie, voire produire une forme d’immobilité ; le passage à l’image ouvre alors un autre espace. Par le scénario, puis par l’inscription des corps dans le cadre, des fragments nouveaux de vie émergent. 

À travers ce papier à deux voix, nous explorons ces regards féminins qui s’approprient, déconstruisent et redéfinissent les codes narratifs. Ces dernières années, marquées par le mouvement Me-too, ont levé le voile sur les inégalités et les violences d’un système à détruire puis remodeler. Coralie Fargeat, Emerald Fennell, Julia Ducournau, Hafsia Herzi, Audrey Diwan, Céline Sciamma, Charlotte Wells et Céline Song en offrent des représentations singulières – au sein d’un cinéma d’auteur qui a su rencontrer un écho réel auprès du public – à travers des portraits de figures féminines complexes. Alors, qui a peur des femmes cinéastes ? 

Sauver sa peau 

Les corps d’Annie et d’Alexia s’imposent à l’image dans L’Événement (2021) d’Audrey Diwan et Titane (2021) de Julia Ducournau : des corps faits de chair, de fluides et de douleurs. Dans le premier surgit à l’écran un cordon organique, à la fois vivant et mort, qui nous relie directement à l’autrice, à son récit et à son époque. Le sang qui goutte sur le carrelage et l’encre qui glisse sur la page relèvent d’un même geste : laisser l’empreinte du corps dans le monde, refuser l’effacement. La main, qu’elle écrive ou qu’elle agisse, noue ainsi le corps au réel.

La mise en scène de Diwan ne relève en rien d’une violence graphique gratuite dans la scène d’avortement aux toilettes. Elle réaffirme au contraire le corps comme lieu d’action et de décision, dans un contexte où l’avortement est illégal et où le corps des femmes est confisqué par la loi. Annie (Anamaria Vartolomei) agit parce que sa vie en dépend ; ce geste, aussi brutal soit-il, est aussi libérateur, porté par le soulagement d’entendre enfin ce bruit visqueux qui la délivre. Son corps est pourtant assigné un court instant à une fonction – celle de la maternité – qu’elle refuse. Elle vient frontalement contester l’un des fondements symboliques les plus persistants : l’association quasi automatique entre féminité et procréation. Son désir est ailleurs. Elle veut étudier, écrire, devenir professeure de lettres. Un détail biologique infime – un amas de cellules – une fois extrait, suffit à infléchir le cours d’une vie. Julia Ducournau montre également un corps enceint dans Titane (2021) : Alexia (Agathe Rousselle), victime d’un accident de la route dans son enfance, entretient des rapports charnels avec les voitures et tombe enceinte de l’une d’elles. La grossesse est présentée non pas comme une étape naturelle, mais comme une aberration à dissimuler, quitte à lacérer, marquer et couvrir ce corps en mutation : Alexia porte l’hybridité en elle, une fluidité de genre même. Le nouveau-né sera mi-humain, mi-machine.

La violence à l’œuvre n’est pas celle du geste d’Annie, mais celle de l’État. La loi – donc le médecin – rend illégal ce qui est vital, et contraint la protagoniste à se faire justice elle-même pour survivre. L’ironie tragique du film réside dans ce paradoxe : pour préserver sa liberté et sa vie, Annie doit la risquer dans des conditions sanitaires extrêmes avec la faiseuse d’anges. Une forme de dissociation déterminée s’opère : le corps avance, agit, mais endure. L’émotion marque la chair, se loge dans les plis du visage, dans son regard fixe. Chez Diwan, s’émouvoir, c’est se mouvoir. C’est continuer à vivre malgré la douleur, malgré la peur. Le sexe échappe à toute sanction morale. Il s’inscrit dans un corps autant actif que vulnérable, condamné à négocier avec un ordre social qui le dépasse. Dès lors, une question persiste : est-ce le corps qui déborde, ou le système qui l’enferme ? Est-ce l’émotion qui est excessive ou la violence structurelle qui la produit ? Qui rend hystériques les femmes ? 

Rendre les coups

Dans Revenge (2017) de Coralie Fargeat, c’est le désert, aux allures de western américain, qui annonce dès le premier plan ce renversement de rapport de violence par la lutte et la reconquête du territoire. Fidèles à leur tradition annuelle, trois amis, Richard, Stan et Dimitri, se retrouvent dans le désert pour une partie de chasse. Cette année, Richard devance leur arrivée de quelques jours afin de profiter de la villa avec sa jeune maîtresse américaine, Jennifer (Matilda Lutz). Toutefois, Stan et Dimitri rejoignent le lieu de manière imprévue. Profitant alors de l’absence momentanée de Richard, Stan viole Jennifer, sous le regard silencieux et complice de Dimitri.

Tout au long du film, la réalisatrice convoque des plans et des images codifiés. Le regard de l’un des hommes à travers ses jumelles décompose le corps féminin (littéralement : une incarnation du male gaze) présageant le viol puis le meutre, qui devient morcelé, objectivé. De manière plus symbolique, les plans récurrents de décomposition de la pomme renvoient au péché originel et condamnent la perversion des hommes. Coralie Fargeat joue également avec des figures fortement stéréotypées telles que la blonde étrangère hyper-sexualisée, le violeur, le meurtrier ou le complice. Leurs apparences et leurs actions sont orchestrées pour dénoncer et représenter les violences inhérentes au patriarcat. La cinéaste plonge dans une traque dans laquelle la guerre des frontières devient finalement celle du corps : Jennifer tuera un à un ses agresseurs, revendiquant ainsi le droit de répliquer, le droit de disposer de son propre corps.

Celui de Jennifer est le théâtre d’une transformation post-agression. Dans sa quête de vengeance, elle transite de la blonde platine sexualisée à la brune salie par le sang et la terre : elle est souillée, physiquement et psychologiquement. L’utilisation astucieuse qu’elle fait d’une canette en métal pour panser sa plaie révèle une nouvelle image symbolique. Comme dans Titane, le métal qui s’immisce dans le corps de la femme blessée devient symbole de fusion : le matériau qui sert à la fabrication des armes ne fait désormais plus qu’un avec le corps de la victime. Il devient autant le témoin silencieux de l’agression qu’un vecteur de résilience. Le corps mutant de Jennifer, façonné par des transformations souvent violentes, tente de reconquérir des contours libres, insoumis, une liberté soustraite à la violence et à l’emprise du regard masculin.

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Promising Young Woman (2020) d’Emerald Fennell déplace le terrain du rape and revenge en s’attaquant à ce qui les protège symboliquement : leur sentiment d’impunité. Ce déplacement suffit pourtant à déclencher une hostilité massive, révélatrice du déséquilibre qu’il met au jour. Cassie (Carey Mulligan) n’exerce jamais une violence équivalente à celle qui a détruit son amie Nina. Elle n’agresse pas, ne frappe pas, ne viole pas. En interrompant le scénario habituel – celui d’une femme ivre, silencieuse, « disponible » – elle force ses interlocuteurs à se confronter à leurs propres gestes. Les hommes ne réévaluent pas leurs intentions ; ils s’indignent d’avoir été trompés. La manipulation qu’ils pratiquent habituellement devient soudainement intolérable lorsqu’elle leur est appliquée. Cette inversion met en lumière un point central : ce qui est perçu comme violence dépend moins de l’acte que de celui qui le subit.

Le choix du casting masculin est un élément central du dispositif : des acteurs familiers, associés à la figure du nice guy : Adam Brody, petit ami sympathique dans Girlmore Girls (2000-2007), Bo Burnham, comique cynique mais attachant et Max Mayfield, le Schmidt loufoque de New Girl (2011-2018). Plongées dans un contexte patriarcal de chasse et de proies, ces figures rassurantes se retournent contre l’imaginaire collectif. Ce capital sympathie agit comme un écran : il retarde la prise de conscience du spectateur, tout comme il protège les personnages dans le récit. Ce sont des hommes ordinaires, socialement intégrés, pas des monstres.

À ce titre, Promising Young Woman propose une reconfiguration de la figure de la femme fatale. Là où elle était historiquement associée à une « menace » physique ou sexuelle explicite, Cassie est maintenant dangereuse. Elle exploite les stéréotypes qui la disqualifient – la bimbo, la cool girl, la fille trop gentille ou trop bourrée –  pour mieux exposer leur fonction idéologique. Cette approche distingue nettement le film des revenge movies classiques des années 1970. Il ne s’agit pas de soulager la colère du spectateur, mais de l’installer dans une inconfortable lucidité. Surtout, la colère féminine n’est jamais esthétisée. Elle n’est ni érotisée ni présentée comme une jouissance. Elle apparaît comme une réponse rationnelle à un système défaillant, où la justice institutionnelle ne permet réparation. Ainsi, Promising Young Woman ne cherche pas à offrir une revanche satisfaisante comme dans Revenge, mais à rendre visible ce qui, d’ordinaire, ne l’est pas : la banalité des mécanismes de prédation et la facilité avec laquelle une société choisit de ne pas voir. Les films contestent l’idée selon laquelle la colère des femmes serait par essence démesurée ou hystérique : sinon comment contre-attaquer ? 

Échapper au gaze ?

Hafsia Herzi incarne et brosse le portrait de Lila, jeune agente immobilière éprise de Rémi, un homme perdu et manipulateur, dans Tu mérites un amour (2019). Lila tente de s’extraire de cette relation destructrice par divers moyens, se convaincant de l’impossibilité de cet amour : Rémi gâche tout, la dégoûte, part et revient sans cesse. La maltraitance de celui qu’elle croit aimer se révèle être ce qui la retient malgré elle. Non, Lila n’est pas triste : « C’est la mélancolie, c’est naturel, c’est comme ça ». La jeune femme semble si noyée par la tristesse et le dégoût qu’elle qualifie cet état de naturel. L’errance et l’emprise sont toujours auprès d’elle, sur elle, et lui collent à la peau.

À travers ce film, Hafsia Herzi retrace une trajectoire, menant de la destruction à la conquête de la liberté et de l’amour de soi. Cette transformation est rendue palpable à travers les séances de photographie avec Charly, qui compare Lila à Frida Khalo. Ici, la peinture cède la place au portrait photographique. Cet artifice marque les contours d’une métaphore, symbolisant l’émancipation et l’accès à l’amour de soi. Pourtant, contrairement à l’artiste mexicaine qui dressa elle-même le sien, c’est cet autre personnage masculin, Charly (Anthony Bajon), qui capte ce portrait et le soumet à Lila, dans le film. Ce jeune photographe blondinet, qui a tout pour plaire et qui semble maîtriser parfaitement l’amour et les relations sous ses airs naïfs, prend le rôle de mentor auprès de la jeune femme. Par son geste artistique, il lui signifie : « Tu mérites un amour ». L’approche naturaliste d’Herzi rappelle que, si l’amour de soi devrait être une évidence, la violence infligée par les hommes rend l’accès à ce sentiment difficile. La résilience ne s’impose pas par simple décret : des étapes doivent être franchies avant de se dire que l’on mérite un amour. Pour Lila, ce n’est qu’un début. Dans un ultime cri, elle arrive à chasser Rémi, première étape d’un long parcours pour, enfin, édifier sa chambre à soi. 

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Le rapport à soi se déploie également par l’autre dans Portrait de la jeune fille en feu (2019) de Céline Sciamma. Elles sont colocataires (provisoirement). Elles sont artistes et muses (tour à tour). Elles sont amantes (pour toujours). La réalisatrice construit leur relation sur un déplacement constant des rôles, là où l’histoire de l’art a longtemps assigné les femmes à la fixité et à la passivité. Ici, regarder et être regardée devient un geste partagé, un espace de réciprocité. Le contexte historique rend pourtant cet amour impossible. Héloïse (Adèle Haenel), aristocrate, est promise à un homme qu’elle n’a pas choisi. Son mariage relève d’un contrat social : assurer une position, transmettre un nom, produire des héritiers. Marianne (Noémie Merlant), elle, peut peindre sous le nom de son père. L’une est promise à la reproduction sociale, l’autre à la création, mais aucune n’est libre. Sciamma fait le choix de réaliser un film lesbien d’époque en étant elle-même lesbienne : ce positionnement engage une responsabilité de regard. Le film ne cherche ni à expliquer, ni à justifier ou traduire l’amour entre femmes pour un regard hétérocentré. Il le filme comme une évidence, un vécu légitime, inscrit dans une continuité historique trop souvent effacée. En ce sens, Portrait de la jeune fille en feu ne fabrique pas une exception, mais réinscrit une mémoire.

Sciamma met en abyme la figure de l’artiste en montrant la peintre à l’œuvre. Le portrait est une construction lente, fondée sur l’attention, pas une capture photographique. Cette idée se cristallise dans une phrase centrale lors d’une séance de portrait :
 « Quand vous ne me regardez pas, qui je regarde, moi ? ». 
La question d’Héloïse interroge la possibilité même pour une femme d’exister hors du regard normatif. Regarder devient un geste politique. La mélancolie du film naît de la conscience aiguë de la perte à venir. Plusieurs obstacles empêchent cet amour : l’orientation lesbienne, l’écart social entre les partenaires et le mariage déjà scellé. Ces obstacles injectent au récit une temporalité singulière : les personnages sentent l’absence avant qu’elle n’advienne ; elles vivent un présent déjà fissuré par l’avenir. La scène du feu condense cette tension. Autour du bûcher, les femmes chantent dans un espace momentanément affranchi de tout regard, de toute présence. Lorsque la robe d’Héloïse s’embrase, l’image signale une révélation. Le feu rend l’amour visible, incandescent, et déjà menacé d’extinction. La scène fonctionne comme une image-souvenir, appelée à persister après la séparation. 

La musique et la peinture deviennent alors les véritables lieux de l’amour, des espaces où le lien survit à l’absence. La scène finale cristallise cette idée : Marianne observe Héloïse de loin, sans être vue, lors d’un concert de Vivaldi. Le plan est fixe, prolongé, presque insoutenable dans sa durée, sur le visage d’Héloïse émue face à L’estate. Aucun échange de regards, aucun mot. La musique agit comme un déclencheur mnésique : elle convoque le souvenir, fait revenir l’amour d’un seul coup. Ce qui reste de cet amour sont quelques fragments : quelques croquis, un tableau, des instants partagés, l’intimité d’une peau contre une autre. Et surtout, cette page 28, dissimulée dans un livre qui apparaît sur un tableau – minuscule enclave où toute l’histoire se condense. Portrait de la jeune fille en feu agit comme un geste de réappropriation : raconter une histoire d’amour homosexuelle dans le passé, depuis un regard lesbien contemporain, c’est refuser l’idée que ces amours n’auraient ni traces ni images. L’art devient alors un acte de persistance politique – une manière de dire : nous avons toujours été là. 

Faire face à soi  

Sophie (Frankie Corio), jeune fille de onze ans, dans Aftersun (2023), offre son premier baiser à un garçon et, par ce geste, se donne la possibilité de mieux se connaître. Elle y découvre son lesbianisme. Cette question de l’identité ne ressurgit qu’à l’âge adulte, par la convocation et le processus de création autour du souvenir. De fait, c’est bien la Sophie adulte qui tente de déchiffrer son enfance en visionnant les images du passé. Charlotte Wells nous berce et nous plonge d’abord dans les traces de sa jeunesse. L’album photo familial s’ouvre à nous, mais les photographies ne suffisant pas, c’est la bande enregistrée via son caméscope qui nous donnera à voir les fragments d’une jeunesse perdue. La petite Sophie filme son père, celui qui, profondément aimant, livre un combat contre la dépression. À travers des captations mouvantes, l’antériorité devient faussement palpable : à l’image, le trouble, les reflets, les sons, les cadres maladroits, convergent pour reproduire ce qui a été sans jamais y parvenir totalement. À vouloir scruter le souvenir, on s’y dérobe, on s’y perd volontairement pour mieux le lier à ce que nous sommes présentement. Aftersun est une mise en scène de soi qui se compose à mesure des actions de l’enfance perçue par l’adulte, entre omission et réminiscence. 

Les preuves semblent pourtant tangibles : elles témoignent de ce qui a été pendant ces sept jours de vacances. Mais très vite, la mise en abyme se transforme en une exploration de cette relation père-fille, projetant une sorte d’émotion à retardement chez l’adulte qui observe son enfance, son père, avec tendresse et mélancolie. C’est par cet entre-deux que Charlotte Wells parvient à capter l’indicible, la vulnérabilité de ses protagonistes, ces moments poreux entre amour et drame. Si créer pour contrer la disparition semble être le maître-mot de ce long-métrage, il en est en fait un second, qui exprime ce besoin viscéral de grandir, de s’apprendre. Wells signe ainsi une « autobiographie émotionnelle » qui souhaite faire du souvenir une fiction dans laquelle on puise son histoire. Ce processus permet de porter un nouveau regard sur des situations autrefois inextricables, tout en acceptant qu’elles puissent rester sans réponse. Sophie et Nora, uniques enfants du corpus, explorent et revisitent leur rapport aux hommes, au père, à l’ami oublié.

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Nora (Greta Lee) ne fait pas le deuil d’un amour disparu dans Past Lives (2023) de Celine Song, mais celui d’une émotion ancienne qui continue de vibrer dans son présent. Elle vit à New York, habitée par le souvenir de sa Corée natale. Le film explore cette double vi(ll)e intime : celle que l’on habite et celle que l’on porte secrètement en soi. Une vie intérieure qui ne se partage pas entièrement, même avec l’être aimé. Arthur (John Mangaro) l’exprime lorsqu’il confie sa peine à Nora : « tu rêves dans une langue que je ne comprends pas ». La langue devient ici le signe d’un écart irréductible, mais aussi d’une intimité profonde. Le retour du passé agit comme une onde douce mais puissante, que Céline Song traduit par des gestes infimes. Dans le métro, Nora et Hae Sung (Teo Yoo) sont séparés dans le cadre, mais leurs mains se touchent indirectement par la barre métallique. Cette intimité silencieuse fait percevoir la profondeur du lien qui persiste.

Ce qui se joue dans Past Lives, c’est la persistance d’un attachement qui continue d’habiter les corps, pas la douleur d’un amour manqué. Hae Sung, l’amoureux d’enfance, est un homme adulte, mais Nora continue de voir en lui le petit garçon qu’il était. À travers lui, elle retrouve des fragments de sa propre enfance lorsqu’elle était encore Na Young – qui signifie « pour toujours » en coréen. Le film ne romantise pas la nostalgie, mais la situe comme un point d’origine pour mieux comprendre le présent. L’amour est intériorisé, mais pleinement vivant. La dynamique triangulaire entre Nora, Hae Sung et Arthur ne repose pas sur la jalousie, mais sur la reconnaissance de multiples temporalités affectives. Arthur incarne cette modernité du couple : ouvert, attentif, capable de confiance. Il accepte l’ambiguïté et sait que l’amour ne se limite pas à la relation conjugale. Le film rejoint alors l’analogie du figuier de Sylvia Plath : chaque figue représente une vie possible, un choix. Choisir l’une, c’est renoncer aux autres. L’acte final condense cette ambivalence. Sur le seuil de la porte, Nora éclate en sanglots. Elle ne pleure pas seulement Hae Sung, mais tout ce qu’elle a laissé derrière elle : une enfance, une langue, un prénom, un monde. Past Lives est ainsi un film de la continuité et de la perception. L’amour ne disparaît jamais totalement : il devient souvenir et présence intérieure. Le film s’achève sur un sentiment d’apaisement. Choisir, c’est renoncer – et pourtant, continuer à vivre. Que faire face à la brutalité du monde ? Panser sa plaie avec une canette de bière. Claquer la porte au nez de son ex. Avorter seule dans les toilettes. Marcher ou crever.

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« J’ai fini de mettre en mots ce qui m’apparaît comme une expérience humaine totale, de la vie et de la mort, du temps, de la morale et de l’interdit, de la loi, une expérience vécue d’un bout à l’autre au travers du corps. » 
Annie Ernaux, L’Événement, Paris, Gallimard,2000.