Theatrum mundi

« Le monde n’est pour moi, Gratiano, que le monde — un théâtre où chacun à son rôle à tenir, le mien en est un triste. » ¹

Du drapeau britannique au camp fortifié dans les montagnes, la caméra de Geoff Murphy panote jusqu’au village en contrebas où le massacre des proches de Te Wheke, éclaireur pour l’armée coloniale, a lieu immédiatement. Il jure dès lors d’infliger aux pakehas (les néo-zélandais d’origine européenne) le même châtiment, ou « Utu » en langue maori. Le titre s’imprime en lettres de feu, comme pour confirmer le projet de cette introduction : une catabase grotesque. Nous sommes en Enfer ou sur une scène qui en tient lieu, et chacun des personnages s’efforce de devenir son rôle infernal. D’abord, la loge symbolique du générique d’ouverture, où Te Wheke enfile son costume pour le rôle de la figure vengeresse. Il marque son visage de tatouages tribaux tout en arborant l’uniforme britannique, incarnation immédiate des contradictions de la Nouvelle-Zélande. Maori occidentalisé, lecteur de Shakespear et soutien, à ses débuts, de l’armée britannique, Te Wheke se met en scène dans les attributs d’une culture qui n’est pourtant plus tout à fait la sienne, jouant le rôle du « sauvage » auquel l’assigne le regard des colons.

Il fait alors une entrée fracassante : pénétrant une église, il tue un prêtre et profère son discours vengeur. Nous sommes en 1870, la Nouvelle-Zélande est sous protectorat britannique et des maoris rebelles mènent les insurrections. Désormais l’un d’eux, et le plus éminent, Te Wheke est le visage de  la colère des natifs. La mise en scène, à la fois solennelle et triviale dans ses mises à mort grandiloquentes teintées d’humour noir, peut encore faire croire à la catharsis facile, outrancière et jouissive, mais le film s’appesantit moins sur la revanche des colonisés que sur les conséquences des rétributions dans le camp adverse. En parallèle, c’est un autre costume qui est enfilé. Avec la détermination d’un pakeha ayant perdu son épouse dans l’attaque de sa ferme, Williamson se vêt d’un long manteau, d’un couvre-chef, et traîne avec lui son fusil artisanal à quadruple canon. La cinégénie baroque de son arme n’aurait pas dépareillé chez Corbucci, à la manière de la gatling entre les mains de Franco Nero dans Django (1966), dont Williamson se rapproche à mesure qu’il devient froid et que sa voix se fait rauque. 

Miroir des antipodes

À l’origine de cette transformation, la surprenante et longue séquence de siège, subit du point de vue apeuré de Williamson, empêche cette simple catharsis dont aurait pu se contenter le film. Te Wheke se regarde dans un miroir, vérifiant son costume enfilé dès le générique, et s’assure qu’il est bien devenu le monstre produit par ceux qui prétendent s’en défendre, tandis que ses hommes attaquent tout ce qui est ostensiblement européen, saccageant les intérieurs de la ferme, détruisant un piano. Ils se complaisent dans leur rôle de « menace sauvage », rôle que la caméra leur fait épouser tout aussi complaisamment, leur attribuant des vues subjectives suivies de contrechamps terrifiés sur les pakehas dans un style purement horrifique. C’est une question de point de vue qui se joue, davantage qu’une question de vengeance ou de genre cinématographique. Le lieutenant Scott – dont le supérieur aura fait remarquer qu’il est un « natif » pour être né sur les terres de la Nouvelle-Zélande – partagera une anecdote avec un maori : anecdote consistant en de la viande humaine ajoutée par ces derniers au tonneau de porc salé d’un camp pakeha, disant qu’il ne comprend pas leur sens de l’humour. L’homme lui répond par un rire. Le film s’intéresse davantage à ce que les personnages croient ou ressentent, plus qu’à l’action ou à l’intrigue, explorant les identités hybrides et déchirées produites par la guerre coloniale.

Un guérillero maori couvre son visage de farine et dit être un pakeha. Te Wheke se prend au jeu et le menace. Le guérillero constate : « Je suis un pakeha depuis une minute, et je te déteste déjà, maori. » Dans ce jeu de doubles et de reflets, le motif du miroir, celui-là même dans lequel Te Wheke s’assure d’entrer dans son rôle, contamine jusqu’à la structure du film. Le montage alterné renvoie aussi bien au mimétisme des colonisés vis à vis du regard que portent les colons, qu’à la transformation réciproque de deux camps qui partagent parfois les mêmes identités (les rangs britanniques étant en bonne partie également composés de maoris). Il ne s’agit pas tant d’un principe d’équivalence que d’une nécessité pour le film de couvrir son sujet par un biais général. Geoff Murphy épouse l’épopée historique et le Western crépusculaire comme pour déjà achever cette page de l’Histoire, détournant les motifs Fordiens transposés à la Nouvelle-Zélande vers les constats nihilistes des Westerns tardifs. Il n’y a plus rien à raconter dans cette grande histoire de massacre, et aucun récit héroïque ne peut rendre compte de personnages que les conflits ont transformés en vecteurs de violence.

Crime ou châtiment ?

« Utu » ne désigne ni seulement la vengeance ou la punition, mais une logique de réciprocité destinée à restaurer un ordre rompu. La colonisation, en fondant la société Néo-Zélandaise sur une violence première, rend ce retour à l’équilibre impossible, vidant le châtiment de sa légitimité jusqu’à le faire basculer à son tour dans un crime exigeant réparation. Cette idée culmine dans un procès militaire nocturne où il faut décider de l’exécution du maori rebelle. Ultime représentation d’un « theatrum mundi » déjà présent dès les premières minutes, la mise en scène judiciaire est rendue d’autant plus incongrue par le fait de prendre place au milieu d’une forêt. Elle donne alors à voir ce qu’il reste sous les rôles endossés. C’est un personnage tiers, frère de Te Wheke, sans aucun griefs à son encontre, qui finira par l’exécuter. Dans le calme, sans passions, ayant pour cela révélé les artifices du procès et de ses acteurs au cours de leur délibération, il détruit un moment l’illusion de la scène pour éviter de reproduire l’injustice de son discours factice, l’injustice que tout discours ou toute simulation fait à l’Histoire ; briser l’illusion du grand théâtre du monde pour éviter, enfin, que le châtiment ne persiste à devenir crime.

Utu de Geoff Murphy, ressortie au cinéma le 2 septembre

1. William Shakespeare, Le Marchand de Venise, éd. bilingue, trad. Jean Grosjean, préface de John Russell Brown et notes de R. G. Cox, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1994, acte I, scène 1, p.51 ↩︎