La fête est finie

Il y a dans Mariage au goût d’orange, 17e film du cinéaste, quelque chose de profondément étouffé, quelque chose qui cherche à respirer sous les nappes de chansons populaires, sous les cigarettes qui consument les doigts, sous les embrassades de famille et les secrets de couloir, mais qui ne parvient jamais à trouver son air, comme si le film tout entier avait été tourné depuis l’intérieur d’une poitrine trop pleine de souvenirs, incapable d’expirer franchement ce qu’elle contient. 

Et peut-être est-ce précisément là que se loge le paradoxe du film : tu n’as presque rien vu du mariage de Jacques et Martine. Ni les préparatifs, ni la cérémonie à l’église, ni celle de la mairie, ni le vin d’honneur, ni même le repas ou les rites qui composent d’ordinaire cette grande mécanique sociale qu’est une noce populaire. Le film aurait presque pu s’appeler Apéro au goût d’orange ou Rdv bibliothèque samedi 16 au goût de paprika, tant le cinéaste semble se désintéresser de l’événement lui-même pour ne retenir que les flottements sentimentaux et les débris affectifs qui gravitent autour de lui.

L’éternel retour 

Christophe Honoré revient une fois encore vers cette matière qu’il croit connaître mieux que personne : les lignées blessées, les familles qui se déchirent avec élégance, les fantômes sentimentaux qui circulent entre les êtres comme une maladie héréditaire. Il construit ici le portrait d’un clan rassemblé dans les périphéries nantaises à la fin des années soixante-dix, au moment où le plus jeune des enfants épouse celle qu’il aime, tandis qu’au-dessus des nappes blanches, des chansons de variété et des rancœurs anciennes plane déjà l’idée que l’amour ne répare rien, qu’il maquille seulement les fissures avant qu’elles ne s’ouvrent à nouveau.

Mais le problème n’est pas tant que le film soit familier ; le problème est qu’il semble prisonnier de sa propre familiarité, comme si Honoré avait cessé depuis longtemps de découvrir ses personnages pour simplement les retrouver. Lui-même paraît considérer ce récit comme une vieille présence intime, une œuvre qui l’aurait accompagné silencieusement à travers ses livres et ses films précédents, et cette sensation se voit jusque dans les moindres gestes : tout paraît déjà su, déjà écrit, déjà joué avant même d’être incarné. 

Mariage au goût d’orange est un film d’inspiration autobiographique ; le jeune Christophe gambade d’ailleurs entre les jambes des invités, déjà remarqué pour son allure efféminée. Ce n’est pas la première fois qu’Honoré retourne cette matière autobiographique contre lui-même — et cela a parfois donné de très belles œuvres comme Le Lycéen (2022) — mais il est ici curieux de fondre cette entreprise intime dans un film de troupe, avec ce qui ressemble au plus gros casting français de l’année, la grande famille du cinéma venant jouer la petite famille que l’on abandonne en devenant transfuge. Après Les Idoles (sa famille artistique) et Le Ciel de Nantes (sa vraie famille), le cinéaste semble comme obligé de reproduire le geste au cinéma, en faisant jouer à sa famille de cinéma le rôle des siens véritables. Le film recompose ainsi et sans cesse le souvenir d’autres films de Christophe Honoré, de Dans Paris (2006) aux Bien-aimés (2011), comme si le cinéaste n’avançait plus mais tournait autour de ses propres traces avec l’élégance lasse d’un homme contemplant ses anciennes blessures dans le miroir.

Les noces et le déni

Dès la première scène pourtant, quelque chose de juste aurait pu advenir. Martine est assise dans une voiture, enfermée dans cet espace minuscule qui devient pendant quelques minutes tout le territoire du film ; la caméra demeure à l’intérieur tandis que des silhouettes surgissent dehors, qu’un sourire traverse le visage de la future mariée, qu’elle glisse d’un siège à l’autre, et qu’autour d’elle se pressent déjà les voix, les jugements et les inquiétudes de la famille, jusqu’à cette phrase de la mère laissant entendre qu’épouser les Puig revient à entrer dans une terre de malheur. Ce mouvement de Martine, passant de la gauche à la droite du cadre sans jamais quitter l’habitacle, ressemble à une translation existentielle : elle change de camp.

Pendant quelques minutes, on croit tenir un grand film sur l’enfermement familial, sur cette impossibilité de sortir véritablement du cercle des siens. Mais le film abandonne aussitôt cette intuition pour retourner à ce qu’il sait faire mécaniquement : la circulation des corps, les chansons, les regards chargés de passé, les révélations soigneusement dosées comme dans n’importe quel drame choral de noces. Honoré semble moins intéressé par le mariage que par l’idée du mariage comme prétexte à une chorégraphie mélancolique de retrouvailles et de blessures.

Cette distance se ressent surtout dans la manière dont le collectif est filmé. Le film n’est jamais aussi désagréable que lorsqu’il échoue à retranscrire un véritable sentiment de chaos. Au sein de la cohue, le scénario isole systématiquement deux personnages pour les faire discuter, sans que la musique ni le bruit ambiant ne viennent brouiller leurs paroles. Tout paraît artificiellement organisé. Une seule scène échappe véritablement à cette logique : celle où la famille Puig se retrouve dans l’arrière-bar pour régler ses comptes. Là, enfin, les voix débordent, les corps s’échauffent, les rancunes remontent à la surface.

La rivière de symboles liés aux années soixante-dix — la mort de Claude François, le Tang, les chansons populaires — active alors sa carte secrète : la guerre d’Algérie et ce que les hommes de la famille ont fait ou non là-bas. Rapidement pourtant, les cris et les pleurs laissent place au câlin réconciliateur, même avec le vilain petit canard de la famille, qui rejoint l’enlaçade tandis qu’une femme lâche cette phrase sidérante : « maintenant, l’Algérie c’est loin ». Rarement une scène aura autant donné l’impression de vouloir solder un traumatisme politique à coups d’accolades familiales. Tout y paraît faux, inerte, moralement paresseux, comme si le film voulait transformer une plaie coloniale encore vive en simple anecdote de banquet. Le film devient l’échec d’une défaite politique très française, qui retrouve son confort une fois enterrées les questions fâcheuses.

Des années soixante-dix sans chair 

Le titre lui-même finit par résumer cette ambiguïté. L’orange évoque évidemment une douceur acide, un parfum d’enfance, quelque chose de lumineux en apparence mais laissant dans la bouche une amertume persistante. Pourtant, Honoré ne fait jamais de cette saveur un véritable principe de mise en scène ; il se contente d’en parsemer son récit comme un arôme nostalgique. Le film veut sentir l’orange mais il n’en reproduit que l’odeur artificielle, comme ces salles des fêtes où l’on pulvérise un parfum de fruit pour masquer l’humidité des murs.

Ce qui frappe surtout, c’est ce petit garçon qui apparaît plusieurs fois au milieu du vacarme familial, les mains plaquées contre ses oreilles, incapable de supporter les cris, les chansons, les mouvements incessants des adultes. Ce geste devient finalement la seule image honnête du film. Tout dans Mariage au goût d’orange produit du bruit : les dialogues trop écrits (pour mitrailler toutes les informations biographiques des sept frères et sœurs Puig), les affects trop commentés, les chansons trop signifiantes, les scènes de groupe chorégraphiées avec cette virtuosité devenue réflexe chez Honoré. À force de vouloir orchestrer les émotions comme une circulation permanente entre les êtres, le cinéaste finit par empêcher toute émotion véritable d’émerger. On regarde cet enfant se protéger du tumulte et l’on comprend soudain que nous faisons exactement la même chose que lui : chercher un refuge contre cette machine sentimentale devenue assourdissante.

Le choix de situer précisément le récit le 11 mars 1978, au moment où la mort de Claude François est annoncée au téléviseur, aurait pourtant pu produire une vraie secousse historique. Pendant quelques instants, le film suspend son agitation ; les visages se figent, certains personnages semblent frappés par une douleur presque intime tandis que d’autres continuent à vivre comme si cette disparition ne signifiait rien. Honoré touche là quelque chose de plus juste : la manière dont un événement populaire traverse différemment les classes, les générations et les sensibilités. Mais la scène reste théorique (elle prépare une scène musicale à venir, inévitablement). Elle pense le bouleversement plus qu’elle ne le ressent.

Le cinéma des disparus

Et puis viennent ces sauts temporels vers les années quatre-vingt-dix, ces fractures narratives où le film quitte soudainement le mariage pour montrer une défenestration, un accouchement, ou une scène interminable où le fantôme de Kircher raconte les morts successives de la famille à une mère devenue presque spectatrice de sa propre lignée disparue. C’est alors la scène la plus mal interprétée d’un casting qui ne brille pourtant pas pour son jeu. L’idée — faire du mariage le tombeau anticipé d’une famille — n’est pas inintéressante. Montrer que toute fête contient déjà ses disparus est même sans doute le cœur secret du film. Mais ces séquences ressemblent moins à des visions qu’à des commentaires d’auteur.

Lorsque résonne Quand on s’promène au bord de l’eau, popularisé par Jean Gabin dans La Belle Équipe (Julien Duvivier, 1936), quelque chose devient limpide : le cinéma d’Honoré rêve depuis toujours d’être l’héritier du réalisme poétique français, ce cinéma des communautés blessées, des chansons recouvrant le désespoir, des êtres condamnés avant même d’avoir commencé à vivre. Mais là où Julien Duvivier, Jean Renoir ou même Marcel Carné faisaient naître la fatalité des décors, des visages et du monde social lui-même, Honoré ne travaille plus que des références culturelles. Il cite une mémoire du cinéma au lieu d’en retrouver la nécessité.

Par moments, on pense évidemment à Ceux qui m’aiment prendront le train (1998) de Patrice Chéreau, dans cette manière de transformer un rassemblement familial en zone de circulation des névroses et des désirs. Le personnage joué par Adèle Exarchopoulos paraît parfois sortir directement d’une généalogie chéraldienne, comme si elle avait grandi dans les décombres affectifs de ses personnages. Mais chez Chéreau, les corps débordaient le cadre, les violences éclataient réellement, les acteurs semblaient vivre plus vite que le film lui-même ; chez Honoré, tout demeure contenu dans une élégance de mise en scène qui neutralise précisément ce qu’elle prétend observer.

Alors reste cette dernière scène, presque silencieuse après le départ des invités, lorsque quelques membres de la famille rangent les tables tandis qu’un garçon met une chanson de Claude François (c’était sûr…), et invite sa cousine à danser sous le regard de son père, qui semble comprendre enfin ce fils qu’il jugeait trop féminin, peut-être homosexuel. C’est sans doute le seul moment où le film cesse un instant de commenter ses personnages pour simplement les regarder. Il y a dans ce regard paternel quelque chose de fragile, de tardif, comme une acceptation née dans les débris de la fête. Pendant quelques secondes, le film touche enfin cette émotion simple qu’il n’a cessé de contourner pendant près de deux heures.

Mais il est trop tard. Le mariage est terminé, les chansons se sont vidées de leur chaleur, les fantômes ont repris possession des lieux. Le film disparaît alors exactement comme ces lendemains de noces dans les salles municipales : avec l’odeur froide des nappes humides, des oranges oubliées dans un cendrier, et cette sensation terrible qu’au milieu du bruit, personne, finalement, n’avait vraiment entendu personne.