Tom Fontenille : « Je pense souvent à mon père quand je fais du vélo »

Après quelques nuits de sommeil curatées par les cinéastes de l’ACID, nous rencontrons Tom Fontenille pour discuter de Coeur Secret, et plus généralement du réel qui s’immisce au creux de ses images. Derrière nos écrans, nos récits se mêlent, les fabrications aussi bien cinématographiques que familiales s’imbriquent, et la vie continue.  

Tsounami : Avec Coeur Secret, tu filmes le quotidien, celui de ta famille. Tu as dû te retrouver avec beaucoup de matière ! Comment as-tu composé avec l’inattendu du quotidien et dans quelle mesure des moments de tournage étaient prévus et discutés en amont ? 

Tom Fontenille : Filmer le quotidien s’est fait en plusieurs étapes. À la toute base il n’y avait pas forcément l’idée de faire un film. Quand je sortais la caméra, il s’agissait plutôt pour moi de confronter mon père à certaines douleurs. Au début, elle était plutôt réfractaire au fait d’être filmée. C’était compliqué quand je commençais à poser des questions sur notre relation, notre intimité, et puis aussi sur ce qui s’est joué depuis le décès de ma maman. Du coup je prenais plutôt les moments du quotidien parce qu’il n’y avait pas forcément de paroles. À un moment donné, comme on le comprend dans le film, avec ma sœur on a découvert que mon père se travestissait. Dans un premier temps il n’était pas question que ça soit dans le film, mais un jour mon père a voulu voir des images. Je lui ai alors fait un petit montage d’un moment du quotidien que j’étais content de pouvoir lui partager, ça me rassurait de lui montrer. D’ailleurs, j’ai bien fait parce que finalement, vu que papa est partie aujourd’hui, je suis content qu’elle ait pu valider les images à un certain moment. C’est quand elle a vu ce petit montage qu’elle a voulu que je la filme dans son travestissement. Ce moment n’était pas du tout mis en scène. C’est à partir de là que je me suis dit qu’il y avait un film à faire.

J’ai alors commencé à être accompagné par mon producteur, Martin Bertier de 5A7 Films, à écrire, réfléchir aux intentions et imaginer des situations. J’allais souvent chez mon père et j’y passais du temps pour filmer. Toutes les séquences qui sont liées à son évolution de genre étaient prévues, même les séquences familiales, par exemple le dîner avec ma sœur. Mais dans les interstices, entre tous ces moments, j’étais chez mon père, j’avais la caméra et il s’est joué plein de choses spontanées. Plusieurs fois je voyais quelque chose d’intéressant qui commençait, j’installais alors le matériel et filmais. 

Dans un premier temps ça a vraiment été comme ça, du quotidien et du spontané, et dans un deuxième temps c’était un mélange entre quelque chose de très écrit mais qui restait spontané justement, et heureusement, car je crois que la force du film est aussi à cet endroit là, à l’endroit de l’instant. Je pense qu’il y a plein de choses que je n’aurais pas pu avoir si j’avais tout « prévu ». 

T : Ce côté spontané existe aussi par l’existence de ta voix derrière la caméra. Il y  a aussi des moments où tu te mets en retrait, comme pendant la séquence du dîner. Comment as-tu pensé ta propre présence au sein de l’espace du film ?

T.F : Il était évident dès le début que j’étais un personnage du film. Dès les premières fois où je confronte mon père, forcément je parle derrière la caméra et je suis une espèce de personnage filmeur qui avance dans l’histoire, comme mon père avance, et comme on voit aussi ma sœur avancer à partir du milieu du film. Par rapport au dîner, me retirer pendant la discussion a été un choix pendant le montage. En réalité je suis quand même très présent et je participe, mais vu que c’est le premier moment qui était entre Lilou et ma sœur, ça nous semblait important de laisser cet espace pour elles. Après, toute la difficulté à laquelle on s’est confronté c’est comment être un personnage et comment aussi être à la réalisation, comment avoir un point de vue. Ce compromis n’a pas toujours été évident. Pendant longtemps, je n’arrivais pas à savoir si j’avais un vrai regard sur cette histoire car j’avais un regard à l’instant présent. Quand on a commencé à dérusher avec ma monteuse, Marie Bottois, ça m’a rassuré, j’ai senti qu’il y avait un regard et qu’il y avait une évolution, que j’avais une vraie place là dedans. C’est ça qui était très important pour moi et ça a évolué au fur et à mesure de la narration. On a réfléchi mon personnage à l’écriture aussi, quand on a dû aller chercher de l’argent. Le fait d’être à l’image au début n’était pas quelque chose d’intuitif et à un moment donné on s’est dit qu’il fallait que moi aussi je passe devant la caméra.

T : Ça me fait penser aux séquences de vélos, qui me semblent un peu plus flottantes, avec la musique, mais qui sont alors beaucoup plus écrites et préparées (un processus déjà présent dans Mémé Kim (2025), avec les plans de danse). Comment les fais-tu dialoguer avec le reste des images ?

T.F. : Je trouve que ce sont des moments très importants. J’ai un attachement au symbolique, et il y a des références qui se construisent à travers le réel, à travers le quotidien et le déroulement de l’histoire du documentaire. C’est pour ça que je trouve que la frontière entre la fiction et le documentaire est assez floue ou poreuse. Dans Cœur secret il n’y a pas tant de moments « fictionalisés ». C’est vrai qu’il y a le moment du vélo, effectivement, qui est très écrit et très prévu. Le vélo a une place très importante dans la vie de Lilou et dans la mienne aussi. C’est mon moyen de locomotion principal, je ne me déplace qu’à vélo. Et je pense souvent à mon père quand je fais du vélo, je repense aussi à ces travellings que j’ai pu faire de Lilou. On cherchait un moyen de me raccrocher à elle mais sans forcément qu’il y ait une parole à la fin du film, en cherchant une référence qui puisse venir de façon très naturelle et très triviale. Ça nous a paru évident que c’était moi à vélo et que ça faisait sens, autant pour moi que pour le spectateur ou la spectatrice. C’est un peu comme ça que j’imagine ces séquences-là. Dans Mémé Kim il y en a beaucoup plus parce que c’est un film beaucoup plus écrit, il n’y a pas de réelles évolutions d’autres personnages, si ce n’est moi et ma démarche, et du coup on les a imaginé en amont et il y a eu une vraie semaine de tournage avec un danseur. C’est quelque chose qui est assez important pour moi, dans ce que je fais, j’aime bien imaginer ces moments-là aussi parce que ça m’amuse et ça me stimule. Je trouve que c’est une manière de donner une place aux spectateurs et aux spectatrices. Dans le documentaire c’est important d’imaginer ça et de vraiment réfléchir où est-ce qu’on peut donner cette place. D’ailleurs j’aime beaucoup cet aspect là dans les films de l’ACID. Je trouve qu’il y a toujours une place à l’imaginaire qui est importante et du coup je suis très heureux de faire partie de cette sélection parce que vraiment c’est comme ça que j’imagine le cinéma.

T : Cœur Secret m’a beaucoup fait pensé aux films d’Emilie Brisavoine, avec cette place aussi qu’elle peut laisser dans ses documentaires, et de manière plus générale sur le fait de réfléchir et panser la famille. Est-ce que son travail est une référence pour toi ? 

T.F. : Pauline s’arrache (2015) est un film de référence que j’avais beaucoup aimé découvrir à l’époque, et que j’ai revu à plusieurs reprises. Ça m’a inspiré par exemple pour la séquence de visionnage où je montre les rushs à mon père. C’est jamais évident de filmer sa propre famille parce qu’en même temps qu’on est dans un instant présent, il faut aussi trouver des petits dispositifs pour créer cet espace de parole et il ne faut pas que ça soit non plus trop mis en scène parce que sinon ça ne marche pas. Il faut rester dans un truc très spontané et je trouvais que Pauline s’arrache justement se trouvait au bon endroit par rapport à ça. J’ai trouvé que c’était un film qui était dans l’instant présent, et en même temps on voyait qu’il y avait plein de petites choses qui étaient mises en place, et assez spontanées au final, pas des choses où on se dit il faut prévoir deux jours de tournage avec une grosse équipe. C’est ça qui potentiellement peut mettre une distance et peut ne pas fonctionner dans les films de famille.

T : Sur cette difficulté à filmer ta famille, comment arrives-tu à entremêler tes questionnements introspectifs et les explosions familiales ? Quel est le rôle de la caméra dans ce dispositif ? 

T.F. : Les premiers moments avec la caméra ne sont pas évidents, surtout ceux de la mise en place car ça peut, au début, casser une sorte de naturel. Après, curieusement, mon père a toujours été naturelle. Je me souviens quand j’avais montré les premières images à mon producteur il m’a dit « wow c’est assez hallucinant ! Ton père est vraiment un personnage de cinéma ! ». J’ai la chance d’avoir une famille très généreuse, et ça je le dis souvent mais quand on sait ce qu’on vient chercher, les personnages savent quoi « donner ». Très vite, j’ai installé cette caméra qui était reliée aux questions du deuil, de la perte de maman et à la question de quelle famille on voulait reconstruire aujourd’hui, ensemble, à trois, même à quatre avec ma mère. À partir du moment où cette base était bien installée et qu’au fur et à mesure je sortais ma caméra, ça devenait quelque chose de presque évident, les choses se sont faites et ça a été facile ensuite. Cette caméra faisait partie de la famille et avait cette capacité à créer un espace qui était l’espace du film où on devait parler d’eux. C’est ça qui est assez fort. Avec ma sœur on se dit que ça a beaucoup accéléré les choses. Si j’avais pas sorti la caméra, on aurait eu cette reconstruction, parce que c’est des choses qui nous tiennent à coeur, à moi et ma soeur, juste ça aurait mis plus de temps. Par exemple ce dîner, on l’aurait eu sans la caméra mais peut-être plusieurs mois ou plusieurs années après. Cette caméra nous a permis d’aller un peu plus vite dans ce qu’on avait besoin de dire.

T : Et dans ton processus introspectif et sensible à toi ?

T.F. : Je dirais que c’est comme faire un film. On fait toujours un film sous contrainte et moi j’imagine un peu ma vie sous contrainte. Déjà l’idée de faire un film devient une contrainte, parce qu’en fait c’est jamais agréable, personne va dire que c’est agréable de retourner sur ses origines, sur ses nœuds familiaux. Malheureusement, j’ai envie de dire, il y a beaucoup de personnes qui laissent tomber parce qu’elles n’ont pas envie de créer du drama dans leur famille. Je fais partie de ces gens-là qui n’ont pas envie d’aller vers ça et surtout dans mon caractère, je suis quelqu’un qui n’aime pas trop le conflit et je n’ai pas trop envie de me confronter à ça. Mais en même temps, j’ai vraiment perçu assez vite que j’avais besoin de ça. Assez jeune, je me suis dit, j’ai besoin de ça pour continuer, pour avancer et c’est quelque chose qui me tient à cœur. Je me suis contraint par l’idée de faire un film, de sortir la caméra et c’est justement cet espace que la caméra a créé. Car c’est un moment où je me dis, que là, je ne peux pas me défiler. J’ai pas le choix, il faut que j’y aille.

T : Et comment composes-tu avec les contraintes liées au réel ? Comme avec Mémé Kim où tu te rends compte que ta grand-mère n’a pas envie de parler. 

T.F. : Pour Mémé Kim, on avait en effet imaginé un film où ma grand-mère pouvait parler. On a obtenu des premiers financements qui sont liés à ce film-là. Quand je me suis confronté à ma grand-mère et que j’ai compris que c’était vraiment impossible, j’ai d’abord été un peu désarçonné et puis j’ai désespéré de me dire « Mince, on a écrit un film qui n’existe pas ». Quand je parle de contrainte, c’est qu’en fait, on avait déjà débloqué de l’argent. Mon producteur était déjà engagé, il y avait déjà dépensé un petit bout de cet argent. On s’est alors dit « En vrai, on a ça, il faut qu’on continue à faire le film ». Et c’est à partir de là que j’ai commencé à imaginer un autre film, qui était finalement de trouver « cette famille de substitution », qui me permettait d’auto-fictionner mon histoire et confirmer que ça allait être ça ma démarche. C’est comme ça qu’on a réécrit le film et qu’on a continué. Mais, à chaque fois, j’ai l’impression que ce sont les contraintes qui me poussent à faire ça. J’aurais jamais imaginé ce film-là, au début, c’est important pour moi de me dire que les films sont en mouvement autant que je le suis. C’est ça qui est hyper dur et qui est éprouvant, avec une charge émotionnelle énorme. Mais le processus, qui est évolutif, fait que le film de départ ne ressemble pas au film de l’arrivée. J’adore ce concept-là. Ce qui rend en tout cas les stratégies de production et de financement plus compliquées mais j’ai l’impression que, pour moi, les films s’écrivent en se faisant. Puis je crois que c’est ma façon d’être. C’est impossible pour moi d’écrire un film sans matière en amont. C’est une fois que je suis confronté et que je suis contraint que j’arrive à sortir des idées ou des choses.

T : En effet, Coeur Secret se fait en même temps que sa fabrication et ça se ressent. La recherche de soi s’imbrique avec la recherche du film. Au niveau de la temporalité, tu as filmé Lilou sur plus de 3 ans, comment s’est pensé le montage ?

T.F. : Je ne parlerai pas vraiment de montage, mais plutôt de sélection à ce stade. On avait environ 120 heures de rushs, ce qui est pas mal en vrai. Pour pouvoir avoir le recul sur mes images, j’étais obligé de les regarder et de faire des sélections au fur et à mesure. C’est quelque chose que j’aimais bien faire instinctivement. À chaque fois, j’avais envie de revoir les rushes et de commencer à les travailler de mon côté. C’est ce qui s’est fait dans un premier temps. Ensuite, Marie Bottois, la monteuse, est arrivée assez rapidement dans le processus. Justement, pour avoir aussi un regard extérieur et pour aussi comprendre comment continuer le film. C’était hyper important d’avoir ce regard-là. Je la remercie encore. Elle a vraiment été très forte, elle a une sensibilité qui fait que tous ces moments-là, elle les a captés directs en voyant les rushes. Pour elle, c’était très clair qu’il fallait pas focus sur la transition de papa, mais qu’il fallait plutôt aller chercher ces moments-là.

T : Comment avez-vous discuté justement de la place de la transition de genre de Lilou dans le film ? Je trouve que tu arrives bien à faire coexister cette « transformation » avec ce que tu recherches toi au départ.  

T.F. : Ça a été un choix assez vite de se dire que ce n’était pas un film sur sa transition. Que la transition est là, de fait, et forcément c’est un trait narratif mais ce n’est pas du tout la thématique du film. On ne s’attarde pas trop là-dessus. C’est plutôt un film sur ce que ça a créé dans notre dynamique familiale à trois et aussi par rapport au décès de maman. Alors que ça aurait pu être un film « facile ». Quand il a fallu écrire, c’était toujours la facilité de me dire « on peut suivre la transition », mais au fond c’est pas ça qui me touchait dans toute cette histoire. Ça a été une vraie réflexion de comment faire un pas de côté par rapport à ça, et de continuer à suivre justement et documenter le quotidien d’une famille qui évolue avec toute cette complexité, qui est le deuil, la place, la recomposition, la réparation. Et ça je suis content parce que je crois qu’on a quand même réussi ce défi là, sachant que c’était pas si évident que ça tout au long du processus.

T : J’ai adoré la maladresse et la crudité, du quotidien, des personnages. Ces situations drôles dans ce qui est censé être sérieux, comme ne pas savoir ce qu’on fait des cendres. Est-ce que c’est un film que tu as pensé comme drôle ?

T.F. : Je ne l’ai pas pensé comme drôle, mais je savais que ça allait être drôle. Parce que, voilà, mon père est drôle. Du coup, je savais qu’il y aurait des situations qui seraient drôles. C’est ça que j’aime bien, qu’il y ait de l’humour et, en même temps, de la complexité, parce que ce sont des choses très dures. Et je trouve que c’est important de garder cette dimension-là. Ça a été aussi un enjeu au montage. Dès le début, j’ai dit à ma monteuse que j’avais envie qu’on garde cet aspect drôle de mon père et de certaines séquences.

T : Ce que j’ai trouvé drôle aussi c’est la binarité de ton père ! Le fait qu’elle pense au début ne pas pouvoir faire du vélo ou jardiner en jupe, qu’elle pense ne rien ressentir alors qu’on la voit très sensible, ces contrastes-là. 

T.F. : Oui, c’est quelque chose qui me mettait un peu hors de moi. Dans les premiers temps, je n’arrivais pas à comprendre mon père. Parce que c’était un travestissement au début, et être aussi stéréotypée, aussi binaire sur ce qu’est l’homme et ce qu’est la femme. Et à chaque fois, ça me faisait péter des câbles. Ce qui est beau, c’est qu’en fait, au fur et à mesure, on voit que mon père, de fait, s’affranchit de ça, sans le conscientiser presque. C’est ça qui est assez exceptionnel, je crois. C’est quelque chose d’assez inattendu.

T : Comment appréhendes-tu Coeur Secret, maintenant, en tant qu’objet filmique et espace de projection ? 

T.F. : C’est encore un peu tôt, cette question. La dernière fois que j’ai vu Coeur Secret, c’était il y a deux semaines pour vérifier le DCP. Trois jours avant, après la fin du mixage. Du coup, ça restait encore un objet de travail pour moi. Je n’arrive pas à comprendre encore comment je l’appréhende vraiment. Je ne sais pas combien de fois je l’ai vu, mais c’est énorme. Et à chaque fois que je le voyais, c’était vraiment dans une optique de travail. Et puis, je l’ai montré à ma sœur, et là, pour le coup, ça m’a mis de fait, dans un état de spectateur. Ça a été un moment très fort émotionnellement pour elle et moi. C’est la première fois qu’on avait recréé un espace de deuil avec ma sœur. Parce que finalement, on ne crée pas trop ces espaces dans la vie, à part le moment de la cérémonie funéraire, mais je veux dire, on ne crée pas trop ces espaces-là. Et nous, ça nous a vraiment fait cet effet-là.

Entretien réalisé en visio, le 07 mai 2026 par Ambre Guidicelli