Entretien avec Charles Moreau-Boiteau | Cinéma du Réel 2026
Il y a des films que l’on découvre comme des possibilités de respirer. Cette année, le festival du Cinéma du Réel nous en a donné de nombreuses, avec des films qui laissent son spectateur contempler, admirer, surtout devant Craude Charles Moreau-Boiteau, présenté en Compétition. Alors, entre deux séances, on s’est donné rendez-vous avec son réalisateur pour en discuter, dans un parc, « comme il fait beau », me dit-il dans un SMS. En lançant l’enregistrement, je lui demande comment il a ressenti la première projection du film au festival :
Charles Moreau-Boiteau : C’était la première fois que je montrais le film, j’étais heureux et ému. J’ai commencé à l’écrire à l’école documentaire de Lussas. J’avais lu qu’il existait une steppe aride en France, la dernière d’Europe. Je m’y suis rendu sans caméra à l’époque, avec un petit camion, et je m’y suis un peu perdu.
Tsounami : On se pose la question du temps de tournage, de la fabrication ! Le film étant porté sur l’idée de développer le temps, de développer une durée qui dépasse les humains qui peuplent la steppe, combien de temps cela t’a pris pour arriver à ces images ?
CMB : Le tournage s’est étalé sur quatre ans environ, avec des allers-retours entre ce que je projetais et rêvais, et les évènements du réel qui advenaient. Je voulais prendre mon temps, apprécier les saisons, comprendre les circulations. À force d’observer ce territoire, je me suis senti légitime pour faire ma propre expérience du lieu, et je voulais que le film traduise ces sensations.
T : Au montage ça te représentait combien de temps de rushs ?
CMB : On avait une centaine d’heures environ. Au début je tournais beaucoup, pour me rassurer certainement. Mais j’étais un peu chien fou, je tournais autour des choses et des êtres sans vraiment les regarder. Et puis j’ai compris que les évènements qui se passaient dans cette plaine étaient relativement cycliques, que les êtres humains et non humains avaient leurs habitudes, alors je pouvais revenir le lendemain et poser mon cadre calmement. Au fur et à mesure, je tournais de moins en moins mais j’essayais surtout de tenir mes plans dans la durée.
C’est ça qui est beau : on arrive plein de désir dans un lieu, parce qu’il nous touche pour pleins de raisons, et au départ on est timide, on ne filme pas, et on observe pour mieux les filmer quelques mois plus tard. Donc un processus sur le temps long.
T : Dans tout ce processus il y a aussi un dispositif, qui est le plan fixe, est-ce que c’était là dès le départ ou ça s’est trouvé en cours de route ?
CMB : Mon précédent film a été tourné à l’épaule. J’aime l’aspect physique du cadre en mouvement. J’ai essayé de retrouver cette forme de sensualité à travers le plan fixe, cela passe notamment par des plans assez serrés sur des visages, un corps qui occupe tout l’espace du cadre, des mains, une attention à la lumière. Je voulais aussi que le regard du spectateur ne soit pas guidé, mais qu’il puisse déambuler dans cette Crau, s’arrêter sur des détails. Ce vieux patou qui garde le troupeau par exemple, j’étais devenu assez proche de lui pour qu’il me laisse l’approcher, je savais où il se couchait, j’ai pu poser ma caméra à ses pieds. Je trouvais beau d’observer la plaine à travers ses yeux.
T : Il y a une séquence qui me semble être une clé de voûte, qui est celle de la chorale d’enfants hors champ, vue à travers les yeux d’une petite fille. C’est la seule séquence d’intérieur !
CMB : Assez vite, j’avais rêvé d’une personne qui jouait de la musique ou qui chantait dans le film. Avec mon acolyte Anne Cardi Arvin, on est allés au Conservatoire d’Istres, une ville qui borde la Crau, et on a filmé un petit groupe de jeunes choristes pendant un exercice de chant. Il y avait cette jeune fille qui écoutait ses camarades avec attention, qui tapait du pied en rythme avec ses petites chaussures vernies un peu anachroniques. Elle nous a ému, alors le cadre s’est déplacé sur elle le temps de la chanson.
T : Et elle s’inscrit dans la manière que tu as de filmer les humains : comme des êtres observateurs, mais non agissants. Et son regard incarne ça.
CMB : Il y a dans le film une récurrence de ces êtres qui observent des évènements, sans qu’on puisse tout à fait savoir de quoi il s’agit. Mais ça m’intéresse d’imaginer ce qu’il regardent, ce qu’ils écoutent, ce qu’ils rêvent. Parfois leurs regards se posent sur nous. Il y a ce couple qui attend que le train passe devant chez eux, l’un nous regarde, quand l’autre a le regard plus fuyant, leurs mains se caressent et se rassurent, ces détails me racontent quelque chose d’eux. Concernant les corps non agissant, je crois qu’ils participent à ce temps suspendu qui parcourt le film. La jeune fille allongée dans l’herbe qui prend le soleil semble être dans un moment d’entre-deux, avant ou après l’évènement, on ne sait pas trop, elle flotte presque.
T : Le film permet bien cet état ! Vu que tu nous autorises la contemplation via le premier plan, la personne qui s’endort avec le chien dans l’habitacle de la voiture… Cette première image t’est venue naturellement au montage ?
CMB : Le film s’est construit en réduction, et cette image un peu oubliée est réapparue à la fin du montage. On a passé quatre ou cinq jours à tourner dans l’usine avec la veilleuse de nuit et son chien, et puis en fin de nuit on s’est endormis tous les trois dans la voiture, la camera continuait de tourner toute seule. Quand on l’a redécouverte avec Ophélie Noury, la monteuse, on était très heureux ; ses yeux qui bougent d’une façon hypnotique, le chien qui respire en arrière-plan. Si on accepte de rentrer avec elle dans son rêve, on accepte plus facilement ce qui advient ensuite.
T : Le film a une durée de 45min, ce qui est une durée assez inhabituelle. Comment arrives-tu à cette durée là ? Surtout au vu du nombre de rushs que tu avais…
CMB : Je ne sais pas trop, on a essayé de voir toutes ces images en les accueillant sans essayer de théoriser quoi que ce soit, sans les commenter par le sens qu’elles pouvaient créer dans le montage. On en gardait certaines, celles qui provoquaient quelque chose en nous, on les nommait par des petits noms, et à force de les voir elle devenaient très familières. Je ne réfléchissais pas trop à la durée finale, je voulais simplement qu’on fasse l’expérience de ce territoire à travers elles, sans chemin narratif.
T : Ça me fait penser à quelque chose : le festival s’est ouvert sur le nouveau film de Lucrecia Martel, Nuestra Tierra, et elle a aussi un rapport au son très important, de rendre au son sa pleine puissance, d’autant plus dans une salle de cinéma. C’est aussi le cas de ton film.
CMB : L’absence de paroles nous a permis de nous concentrer sur ce qui est d’ordinaire reléguée derrière celle-ci. Avec le monteur son Alexis Meynet, on a beaucoup joué sur ces différences d’échelle. Je pense notamment au plan des nénuphars et du vent, qu’on a beaucoup aimé travailler en créant un mini récit avec ces bourrasques qui montent, cette sensation d’étourdissement lorsque nos oreilles bourdonnent. La plaine de la Crau est pleine de ces contrastes, un mistral fort peut vite laisser place à un silence troublant, et on s’est donné la possibilité de faire durer ce silence.
T : Et comme tu dis, ça fonctionne par contraste, à la fois à l’image par les variations de valeurs de plans, et aussi au son.
CMB : Avec la chaleur, l’humidité et le vent, le son se comporte d’une façon mystérieuse dans la steppe. Un troupeau de brebis très proche peut être très bruyant ou quasi inaudible selon les éléments. On a essayé d’en faire l’expérience dans le film, en jouant avec différences focales sonores, mais aussi en révélant un détail, des respirations, des pas dans la terre. Je trouvais ça beau que le son évolue et se métamorphose au sein même d’un plan.
T : Vous avez essayé d’y entrer dans cette usine, où avez-vous fait le choix de rester vraiment à l’extérieur ?
CMB : Étrangement, c’est assez facile de circuler autour du complexe petro-chimique qu’on aperçoit de la Crau. On a donc pris beaucoup de plaisir à prendre des sons sans caméra. Cette usine, bien qu’elle soit inanimée, presque photographique, je la trouvais très vivante par le son qui émane d’elle. Elle devient vivante et musicale, on dirait de l’orgue parfois. Poser son regard sur des choses inanimées et relativement banales crée parfois une sorte d’hypnose troublante. Je crois qu’il faut laisser la place au spectateur d’habiter le plan.
T : C’est un peu la sensation que j’ai dans la sélection de cette année au festival, des films qui laissent la possibilité au spectateur de respirer. Est-ce que toi-même, en tant que cinéphile, cette question t’intéresse ?
CMB : Dernièrement j’ai vu moins de films, parce que j’avais en tête celui-ci, mais oui les films qui me font du bien sont souvent ceux qui s’articulent autour de choses simples, dans un temps étiré. Je pense au cinéma de Franco Piavoli par exemple, que je regarde régulièrement, qui a un regard très délicat sur les animaux, les saisons, les visages, les corps, les évènements de son village, dans une sorte de petit voyage qui nous ramène toujours à notre point d’attache.
Entretien réalisé à Paris le 23 mars 2026 par Corentin Ghibaudo