La fêlure

« Ce qui est trop bien perçu finit par être inaperçu ; mais l’inaperçu est éternel¹. »

Une œuvre d’art, on devrait le savoir, n’est pas affaire de perception. Il n’y est pas question de percevoir des objets, mais de sentir. Certains critiques d’art feraient d’ailleurs bien de s’en souvenir si la science avec laquelle ils badinent et marivaudent, jouent de mots et d’idées, est bel et bien l’esthétique : celle-ci est par définition la science du sensible, du sentir. On ne leur demande pas de discriminer des objets parfaitement analysables (le sont-ils ?), mais de discriminer leurs expériences et intensités de –, d’étudier les formes, espaces et rythmes qui y ont donné lieu. Une œuvre d’art est cosmogénétique ou n’est pas : il se pourrait ainsi qu’il y ait bien peu d’œuvres d’art. On dirait même qu’il n’y a œuvre que quand les mots manquent :  le percevoir est au sentir ce que le mot est au cri. « Là où il s’agit d’être le là du monde, il ne s’agit pas d’enregistrer des connaissances à son sujet, mais de co-naître à son événement-avènement. […] L’art est la vérité du sentir, le décel du fond enfoui, dont est coupée la perception objective qui refoule l’aisthesis².»

Les plus belles œuvres de cinéma, celles qui font son histoire, aspirent toutes à rejouer le « premier plan de cinéma » : ambition grotesque, comme l’art pictural est tout entier voué à Lascaux. Il faudrait que chaque plan soit « comme le premier », c’est-à-dire absolument impossible à reproduire, tout juste répétable, et seulement comme la répétition chaque fois unique du premier pas du premier être vivant. On pense à Eisenstein, Dreyer, Ford, Rossellini Ozu, Bresson,Straub et Huillet, Akerman, Antonioni, Cassavetes, Teguia, Martel… on pense mieux encore au cinéma expérimental et documentaire : Michael Snow, Maya Deren, Jonas Mekas, Marie Menken, et Anne Charlotte Robertson. On pense ceci, et puis cela, et pourtant jamais qu’une seule et même chose parce qu’ « abstrait, tout art l’est, ou, alors il n’est pas³. » Toutes et tous ces réalisateurices, et il en manque évidemment, ont en commun d’être des auteurices de véritables « faits filmiques » bien plus que de films. Parmi les flux divers du règne grandissant des images et de leurs narrations, ils ont su construire des expériences souveraines : ces moments, dans les films ou les récits, qui correspondent à des affleurements du visuel ou du vocal à la surface du visible et de l’audible. « Ce fait [filmique], factualité transcendantale immanente aux sensations, est souverain. Il n’est pas soumis au projet de narration, d’illustrer, de faire comprendre. […] La souveraineté est aux antipodes de l’autorité, ou plutôt lui est étrangère. Elle nous ouvre le monde, un monde ni permis ni défendu, ni bon ni méchant, ni haut ni bas, ni blanc ni noir, ou plutôt qui est tout cela, indiscernablement […]. Un monde qui est dans le monde mais que la caméra ou le stylo seuls peuvent faire entrevoir, à condition de ne rien déranger et de se faire oublier⁴. »

Anne Charlotte Robertson est donc une de ces cinéastes souveraines, elle ne s’est tenu que dans l’humilité et l’incertitude – dans la précarité – de son geste : « … une ligne qui n’est que le tracé tremblant – tremblé – de la question⁵. » Chaque visionnage de son œuvre est un évènement, certes parce qu’ils sont rares et les attentes très grandes : mais surtout parce que, comme toutes les œuvres qui comptent, elle est l’ayant lieu d’une rencontre avec l’éternel inaperçu : ce qu’il ne s’agit ni de contempler, ni de voir (quoiqu’encore, souvent, on préférerait vraiment voir, voir vraiment, plutôt que de contempler les objets), mais de vivre, d’expérimenter. Elle a réalisé, discrètement, une œuvre qui est de celles (nous les disions rares, nous citions quelques noms pour cela) qui nous rendent à l’ex-istence. Une œuvre qui, brisant le voile de la quotidienneté, nous jette, nous laisse apparaitre, comme et parmi, les choses du monde telles qu’elles apparaissent, telles qu’elles ex-istent : portées au-devant les unes et les uns des autres, choses parmi, par mille. C’est ce que nous entendons ici quand nous disons qu’une œuvre d’art est toujours cosmogénétique : on ne rejoue pas le « premier plan de cinéma » sans révéler l’éternel inaperçu, c’est-à-dire la naissance du monde éternellement répétée, et la nôtre en son sein.

Anne Charlotte Robertson a filmé 20 années de sa vie en 85 bobines de 26 minutes. C’est du journal filmé, c’est de la documentation, c’est thérapeutique. C’est tout cela, oui, c’est même politique. C’est d’abord manufacturé au quotidien : le journal filmé est une forme à part entière, une forme d’art⁶. Ici les images s’accélèrent, là elles se superposent, ailleurs elles se figent ; en même temps le silence, ou des gazouillis d’enfants, des bandes-sons superposées, asynchrones, de la parole sur la parole, du commentaire sur le cri, des mots pour les rires, d’autres pour les larmes, parfois l’inverse. Il paraît que si l’on vivait  dans le Massachusetts à la fin des années 1980, on pouvait, à l’occasion d’une des rares séances en salle d’une des bobines de ce film de 36 heures, profiter du commentaire au 3^ème degrés, en direct, de la cinéaste le micro en main : du commentaire sur le commentaire du commentaire croirait-on ? ce serait mal la connaître : une strate supplémentaire à la composition de son œuvre. Une manière très moderne, « absolument moderne⁷ » (cf. Kafka, Duchamp, Blanchot, Jabès : on n’a jamais fini de poétiser l’œuvre ouverte ; de panser, et penser, la blessure qu’est la vie) de toujours rebattre les cartes : que rien jamais ne soit figé.

Melon Patches, or Reasons to Go On Living (1998) est symptomatique de son œuvre ; mais aussi, par son épure, de ce qu’il peut y avoir d’art, au sens où nous le disions, au cinéma. Le temps d’une bobine de 30 minutes, elle filme son travail dans son jardin communautaire favori. Revient, reviendra, son travail sur le son : ces bandes asynchrones. Ici ce sont les cris d’un bébé qui résonnent comme bande originale. Dès les premières secondes, alors que gazouillement et larmes de nouveau-né se culbutent dans nos oreilles, un plan à la première personne nous offre une vue de ses mains : s’ouvrant, pleines de pilules de valium /cut/ s’ouvrant sur des graines de melons, de pastèques…

Oui parce que l’on ne l’a pas dit encore ; « combien un être a-t-il dû souffrir pour avoir gagné le droit d’être aussi beau ? » c’est une citation de Nietzsche dans Ecce Homo, ou presque, Foucault à la bibliothèque, s’exclamant sur un visage entre deux pages : je ne sais plus très bien. En fait, la véritable citation, et bien malgré ses transformations et déformations, de discours rapportés en mémoires défaillantes est assez équivalente : « combien un homme a dû souffrir pour avoir, à ce point, besoin de faire le pitre ⁸! ». Et en effet, l’une des marques distinctives du journal filmé en général, et de celui d’Anne Charlotte Robertson en particulier, comme plus grande et plus belle représentante du genre : c’est l’humour. Si l’on revient à Nietzsche, elle partage la pitrerie, laudativement si l’on poursuivait la citation, avec Shakespeare. Et de fait : contre l’ironie et la violence du monde, la forme de Robertson trouve ce « savoir-faire de l’événement pur ou “quatrième personne du singulier” ⁹» où le sens et le non-sens se conjuguent pour laisser libres les singularités, et les rires. Entendons-nous, la voyant se mettre en scène, c’est tout sauf de l’autodérision relativement à une norme et à un ordre social. Elle a gagné « la quatrième personne du singulier » qui fait l’humour, et si l’on décide de rester sur le rivage : on ne sera jamais qu’ironique. On se sentira honteux d’avoir ri quand il fallait pleurer, d’avoir pleuré quand il fallait rire. Cette indécision : c’est ça l’humour contre l’ironie du monde, et la conjugaison du sens et du non-sens, plutôt que la grasse et bête ironie qui fait rire n’importe qui en confrontant le « bon sens » et le « non-sens ». Devant chaque plan, écoutant chaque mot de A Short Affair (and) Going Crazy (1982, bobine 22), il faudrait pleurer tout du long, ou ne jamais cesser de rire. 

Qu’on ait fait l’un ou l’autre alternativement, l’un avec l’autre : c’est très bien ; c’est aussi cela l’humour et sa charge révolutionnaire. Ça n’est pas du discours ni de la pensée adéquate et qui nous va bien ; et puisqu’on vit en société, l’humour : c’est toujours Anne Charlotte Robertson qui se met au sport en quatrième vitesse dans son film parce qu’elle est une femme, parce qu’elle est angoissée, parce que elle a peur, parce qu’elle veut vivre, parce qu’elle veut rencontrer l’amour de sa vie, parce qu’elle veut fonder un foyer ; et la scène absurde qui s’en suit ne prête à aucune ironie, elle est donc absolument tragique ; c’est pourtant de cette tragédie, si l’on s’en tenait aux mots, que l’humour naît : le ridicule ne tue pas puisqu’il libère la quatrième personne du singulier qui nous offre, certes la dissolution de l’égo (l’autodérision à laquelle on s’arrête tous pour ne pas avoir peur de la folie), et en même temps, dans le rire et les larmes, la dissolution du « monde » telle que l’on se le représente. À la fin, il faudrait dire que l’on a ri en regardant les bobines d’Anne Charlotte Robertson comme en lisant Kafka. 

Certains nous dirons que c’est un autoportrait, que c’est très subjectif : « Le moi du poète lyrique élève la voix du fond de l’abîme de l’être, sa subjectivité est pure imagination¹⁰. » Et le fond de l’abîme, Anne Charlotte, elle connaît : les lies de vins, le valium, antidépresseurs, anxiolytiques ; les rendez-vous aux alcooliques anonymes, les internements ; et vous croyez encore à l’ironie ? il n’y a qu’un seul degré contre le monde quand on parle vraiment, quand on s’exprime, quand on montre : et il est tout entier humoristique. Il vous laisse sur le rivage de votre indécision, dans votre choc, entre le rire et les larmes. C’est aussi, précisément cela, l’humour, une grande œuvre d’art. C’est dans cette indécision de l’affection, entre le rire et les larmes, que miroite la liberté et la beauté : l’innocence du monde ; c’est ainsi que d’un autoportrait, d’une subjectivité, rayonne aussi la vie comme elle résiste, comme elle persiste contre l’ordre et l’absolu désordre, entre l’injonction et la désagrégation. Oui, en ce sens, l’art est thérapeutique : quand on connaît bien son médium, qu’on sait quoi en faire, on peut rire du monde qui nous fait sombrer, et pleurer notre chute : tout ça dans le même geste. Et, comme un écrivain, comme Kafka, Anne Charlotte Robertson témoigne de cela au présent, pour l’éternel à venir.

Il ne s’agit plus de savoir si l’on doit rire ou pleurer. « Que reste-t-il au penseur abstrait quand il donne des conseils de sagesse et de distinction ? Alors toujours parler de la blessure de Bousquet, de l’alcoolisme de Fitzgerald et de Lowry, de la folie de Niestzsche et d’Artaud en restant sur le rivage ? Devenir les professionnels de ces causeries ? Souhaiter seulement que ceux qui furent frappés ne s’abîment pas trop ? Faire des quêtes ou des numéros spéciaux ?  Ou bien aller soi-même y voir un petit peu, être un peu alcoolique, un peu fou, un peu suicidaire, un peu guérillero, juste assez pour allonger la fêlure, mais pas trop pour ne pas l’approfondir irrémédiablement ? Comment se sauver en sauvant la surface, et toute l’organisation de surface, y compris le langage et la vie ? Comment atteindre à cette politique, à cette guérilla complète¹¹? ». On dit, on  dit qu’Anne Charlotte est folle, qu’elle est dépressive, anxieuse, angoissée, et donc, alcoolique (on l’apprend). Emily Died (1994 ; bobine 80) est la violence de cette folie : sa nièce morte, c’est l’univers entier qui s’effondre : d’autant qu’Anne Charlotte rêve toujours de l’amour, d’un enfant, d’un foyer pour elle, à elle. Dépossédée socialement, pire : possédée pour la société ; elle réalise un hommage à Emily dérangeant : humoristique. Regarde-moi droit dans les yeux toi qui sait comment vivre : et dis-moi s’il faut rire ou pleurer. C’est l’interrogation de toutes les œuvres d’art importantes, déterminantes : rire ou pleurer ? Nous revoyons encore le visage marqué d’Anne Charlotte : on imagine assez, comme la mort d’un enfant nous blesse : elle l’assassine.

Pourtant : dans la même bobine, alors que tout dessine la mort depuis si longtemps (le désir de, tel qu’il est dit, les cendriers remplis, l’alcool bu, les drogues prescrites et non-prescrites, au détail ; les échecs, les défaites, les peurs… enfin, la honte d’exister)  : il reste le jardin. Demain encore, je mettrai mes mains dans l’humus pour espérer…

1. JABÈS Edmond, Le Livre du dialogue, éditions Gallimard, 1984, Paris, p.43. ↩︎
2. MALDINEY Henri, Art et existence, éditions Klincksieck, 1986, Paris, p.27. ↩︎
3. BAZAINE Jean, Notes sur la peinture d’aujourd’hui, p.47 ↩︎
4. LYOTARD Jean-François, Misère de la philosophie, éditions Galilée, 2000, Paris, p.221. ↩︎
5. JABÈS, Edmond, op. cit, p.42. ↩︎
6. Nous l’évoquions ici, à propos de Jonas Mekas dans le numéro 12 de Tsounami. ↩︎
7. RIMBAUD Arthur, Une saison en enfer,1873. ↩︎
8. NIETZSCHE Friedrich, Ecce Homo, éditions Mille et une nuits, 1996 [1888], Paris, p.52. ↩︎
9. DELEUZE Gilles, Logique du sens, Les éditions de Minuit, 1969, Paris, p.166. ↩︎
10. NIETZSCHE Friedrich, Naissance de la tragédie, Gallimard, coll. « Idées », 1972, Paris, p.42. ↩︎
11. DELEUZE Gilles, op. cit., p.184. ↩︎