Critique | 15/18 de Cédric Kahn| 2026
Alors que le psychologue de la section 15/18 d’un hôpital public quelque part en France demande aux jeunes de rejouer un souvenir traumatique pour guérir la plaie par le re-enactment (reconstituer une scène originelle pour reprendre possession de soi), les velléités méta du cinéaste Cédric Kahn (qui interprète d’ailleurs Étienne, le chef du service) apparaissent teintées d’incohérences par la facilité du rapprochement entre des soins professionnels et la capacité cathartique du médium cinématographique. Les adolescents deviennent ainsi des metteurs en scène et des directeurs d’acteurs qui essaient de revivre leur trauma sans l’incarner directement, la distance permettant en théorie de prendre le contrôle sur son impuissance passée.
Bon type mauvais archétype
Cédric Kahn, qui avait déjà œuvré dans le méta (littéralement, dans Making Of, ou en faisant rejouer l’attentat au tribunal dans Le Procès Goldman) choisit ainsi une nouvelle institution publique pour parfaire son style, son grain. Sauf qu’à l’inverse du traitement de ce procès historique, toute portée politique ou ressemblance avec un certain engagement politique serait purement fortuite. Revendiqué, il n’est plus question ici de parler d’un système et de ses failles mais bien des jeunes patients et de leur manière de reprendre la face après des épisodes de crises dangereuses d’origines diverses avec un point commun ultime : avoir été mal aimés. Se refaire un visage est bien le cœur et l’ambition de la mise en scène. Que cela passe par la confection de masques, le collage sur photo-portrait, ou le cadrage de la caméra spécifiquement sur les patients pendant la consultation, Khan a décidé de se mettre à la hauteur de corps dans l’entre-deux et de yeux qui en ont trop vu.
Systématiquement, chaque consultation est introduite par un soignant, la situation brièvement rappelée, puis ne reste que la voix interrogative de celui qui entretient selon un protocole qui semble parfois bâclé, laissé dans le flou, ou de dos, pour que le focus ne soit uniquement occupé par la face juvénile et pourtant déjà si gravement consciente du poids du monde de ces enfants qui ont dû grandir trop vite. Il y a pourtant là quelque chose d’impudique à essayer de les scruter pour y déceler ce moment où ils se rendent à la raison du monde adulte, beaucoup plus clairvoyant qu’eux sur leurs propres difficultés, sur leurs états emprises, sur la place que ne leur font pas leurs parents. Une dichotomie se crée entre d’une part une volonté de faire la place aux enfants et de vouloir disparaître derrière leur présence et la force de leur collectif qui soutient physiquement et psychiquement chaque corps et l’immensité du vide qui les travaille. Et d’autre part, cette opportunité travaillée par chaque dispositif de parole mis en place par la caméra de Kahn pour penser un peu plus à ce que peut la mise en scène et l’actorat dans la vie de Éloïse, Lucia, Ulysse, Charline, Yasmine et tant d’autres.
Certes leurs histoires sont des fictions inspirées de divers témoignages recueillis, mais quelque chose sonne faux dans ce montage où l’écriture ne parvient pas à toucher à la singularité d’une histoire qui redevient le cliché que chaque individu frôle sans cesse, impression sans doute renforcée par le surjeu des acteurs. Lucia, abusée par son beau-père que sa mère a laissé faire, devient automatiquement l’allumeuse qui fait des tentatives de suicide chaque fois qu’elle se fait rejeter, cherchant l’amour des hommes et pourtant très proches de ses amies filles (jusqu’à ce que l’une d’elle lui vole la vedette). Yasmine dont le grand frère se prend pour le patriarche de la famille et la frappe dès qu’elle veut sortir de chez elle ne peut s’empêcher de protéger et d’aimer sa famille jusqu’à ce qu’on lui suggère que son frère doit peut-être partir de la maison si elle veut y retourner. Ces schémas existent, mais l’absence d’interaction avec les membres de leur famille autrement que par la médiation des médecins et de la caméra appauvrit le singulier dans la mesure où ils jouent alors tous leur propre rôle. Ceci a pour effet de les retransformer en archétypes psychanalytiques; ce qui empêche de penser la structure, non pas tant des institutions psychiatriques en tant que telles que de la reproduction du trauma familial de parents à enfants. Et surtout la structure de sa propre fiction, qui se dédouble dans la seconde partie du film.
L’événement
En effet, l’arrivée d’Enzo, comme le prédit Étienne-Kahn, vient bouleverser le collectif d’un individu qui n’a pas de problème psychiatrique, mais qui cherche à fuir la prison qui l’attend, à l’aube de ses dix-huit ans. Pourquoi sa violence qui l’a poussé à planter un des adultes de son foyer serait différente de celle qui déclenche la crise psychotique chez d’autres ? Pourquoi lui n’aurait-il pas le droit à une protection et un soin, puisqu’il a la même histoire que tous les autres, mais pas de symptômes avérés si ce n’est l’incapacité à gérer sa colère ? Dans le schéma narratif, Enzo joue très précisément le rôle d’élément perturbateur, dans tous les sens du terme. Comme si briser l’équilibre de cette communauté importait plus à Kahn que de la regarder évoluer au jour le jour, comme s’il y avait in fine besoin d’un événement pour que le récit du trauma trouve une issue, réaffirmant ainsi le pouvoir éminent de la fiction à soigner son souvenir. Le documentaire s’envole dans un elopement lyrique, cachés sous les banquettes d’un train pour se rendre dans les bois pyrénéens. Et pourtant, ce rêve de disparition est tout de suite rattrapé par la réalité du corps meurtri. C’est par son histoire d’amour avec Enzo qu’Éloïse décide enfin de porter plainte contre son violeur, lorsque ressurgit la blessure passée au moment de « passer à l’acte », plus fortement impactant que le fantasme. Qu’est-ce qui soigne donc ? La fiction ou le réel ? L’aller-retour entre les deux semble plutôt pencher contre son propre dispositif.
Et pourtant, comment s’est sédimenté l’histoire d’amour entre eux deux ? C’est dans la romantisation d’un geste, celui de prendre la main du garçon à ses côtés, Enzo, sous le poids de l’angoisse créée par la réactualisation d’une scène de viol, que l’histoire individuelle d’Éloïse devient l’objet impudique d’un voyeurisme qui pervertit la souffrance, dans un schéma confinant au trauma bonding (fait de créer une intimité autour du partages de vécus choquants). La caméra rendrait ainsi le partage de douleur sexy et le rattacherait aux désirs perdus de ces jeunes qui ont toujours appris à en choisir les mauvais objets. Pour ne les mener finalement qu’à se confronter au réel qu’ils étaient en train de fuir. La fiction reproduirait ainsi inconsciemment la facilité dans laquelle on tombe dans des schémas relationnels contre-indiqués.
Ainsi la fiction de Kahn réactualise dans cette relation le danger de romantiser des liens dits toxiques. Enzo procède à du love bombing en déclarant sa flamme absolue au bout de trois semaines (car c’est le rythme choisi pour faire avancer le temps, alors même que les éléments narratifs le prennent déjà en charge). Il s’échappe en mettant le feu à l’hôpital, créant un danger tout le monde sans une fois prendre cela en considération, comme si le personnage d’Enzo ne pouvait qu’être inconséquent à son jeune âge qui est pourtant celui de la majorité, cherchant à l’enfoncer dans son incapacité à « prendre ses responsabilités » tout en l’infantilisant à souhait. Pour redonner accès à une enfance à ceux qui n’en ont pas eu, il faudrait qu’ils se brûlent les ailes, apprennent le danger par eux-même – ce qui en soi n’est peut-être pas une mauvaise chose non plus. Mais il y a une forte incohérence dans la structure du montage, puisqu’on a la sensation que le cinéaste les prive une fois de plus de leur insouciance, avec l’impossibilité de se défaire de leurs traumas.
Khan souhaite leur redonner accès à des fantasmes adolescents (la fugue amoureuse, le coup de foudre) à eux qui n’ont pas eu d’enfance, porter à nue la puissance du cinéma, nier la dangerosité des gestes de ces tropes romantiques, tout en faisant reposer la responsabilité sur le seul enfant qu’il ne veut pas excuser de ses troubles psychiques. Dès lors, Kahn, qui semblait vouloir sortir de la revendication politique et sociale pour donner une voix à ceux qui les vivent par le déni et l’humour, ne peut s’empêcher de les enfermer dans un récit sempiternellement reconduit, celui de la guérison par l’amour et la fiction, là où tout le travail de la psychiatrie consisterait justement à les aider à naviguer avec le réel, pour enfin pouvoir vivre leurs relations affectives plus sereinement. C’est à double tranchant.
15/18 de Cédric Kahn, le 12 novembre 2026 au cinéma