Moussa

Moussa, c’est son nom à l’Arabe. Et Haroun, et Kamel. La mère n’en aura pas, elle. Ils ont tous un nom, enfin, mais le titre du film reste aussi abstrait que le personnage de Camus tué par Meursault, dont l’identité est, dans le livre, passée sous silence. Cette quête d’une histoire réduite à une fonction dramatique dans un roman français sur l’Algérie alors colonie française est celle du roman de Kamel Daoud, Meursault, contre-enquête (Actes Sud, 2014), dont L’Arabe est la libre adaptation. Malek Bensmaïl mêle l’intrigue élaborée par Daoud – le frère du dit Arabe qui raconte son histoire, du point de vue du colonisé – à celle d’un journaliste couvrant la guerre civile algérienne en 1992 pendant laquelle l’Arabe lutte désormais contre l’Arabe. C’est ainsi qu’Haroun (Ahmed Benaïssa, monument du cinéma et du théâtre algérien, décédé avant la fin du tournage) mandate Kamel (Nabil Asli), dont il apprécie la plume, de s’emparer de l’histoire de son frère oublié par l’histoire. De cette double intrigue et du contexte particulier du tournage, ainsi que de la production et de la distribution, rendue compliquée par la censure d’État,  Malek Bensmaïl tire un film pour le moins complexe. Cette volonté de redonner la voix à un récit doublement censuré, par le regard colonial pour Moussa pendant la guerre d’Indépendance de l’Algérie, et par l’omerta d’État sur le massacre du peuple par ses propres frères pendant la guerre civile, se solde par une reconduction des codes narratifs et visuels qui rendent précisément possible l’invisibilisation et la silentiation de ces hommes et de ces femmes qui sont mort·es parce qu’ils sont de «mauvais·es algérien·es». Le constat reste cependant à nuancer : il est absolument illégal en Algérie de représenter la décennie noire autrement que selon le récit fixé par l’État. Alors, comment se sortir de cette double contrainte et d’un regard qui ne reproduit pas les automatismes visuels de la pensée coloniale ?

La langue maternelle

Le film s’ouvre sur une école surveillée par des militaires du gouvernement algérien, devant laquelle Haroun achète un journal en appelant le vendeur « fiston » avant de se rendre dans la maison de sa mère, en pleine agonie. Aujourd’hui, Maman est presque morte. Ou encore vivante, je ne sais plus. Tout ne serait donc décidément qu’une question de point de vue. Oui mais voilà, un point de vue ne dépend que de sa forme. Alors peut-on raconter une histoire différente avec les mêmes outils narratifs ? Et de fait, Maman est réduite à Maman, une mère qui ne vit que d’être mère, jusqu’à la folie (l’hystérie oserais-je dire). Donc comme d’habitude, les hommes font la guerre et les mères souffrent de perdre leurs fils, donc les lignes narratives perdurent, peu importe la nature des conflits. D’aucun dirait que ce discours est un de ceux tenus par la propagande d’État, algérien ou français, d’ailleurs. La deuxième séquence du film vient renforcer ce sentiment : les femmes sont les éternelles pleureuses, Cassandre lanceuses d’alerte, dont les désaccords font ici figure de traité esthétique : faut-il ou non marquer du sceau de la photographie les dépouilles des victimes de l’idéologie pour témoigner au monde entier de la violence subie par le peuple ? Et tous ceux dont les corps mutilés ont disparu, comment attester leur mort ? 

Bensmaïl fait le choix du noir et blanc pour donner figure aux silhouettes restées dans l’ombre de l’histoire de Camus. Et très classiquement une gamme de couleurs proche du sépia pour le souvenir d’Haroun, légèrement décolorée par le travail de la mémoire. Et pourtant, reste en lui des corps biens vivants qui retournent les stigmates de la colonisation en habitant les propriétés des Français qui ont fui pendant le processus d’indépendance, faisant résonner des classiques de la chanson algérienne parmi les meubles encore recouverts des linceuls d’un système qui est en train de prendre fin. La figure de la mère prend cependant une nouvelle ampleur dans le souvenir d’Haroun, alors jeune adulte. Comme pour Moussa dont Zobeida (Choumeyssa Nassah), la femme algérienne qui fricotait avec le Français l’a mené à la mort, il rencontre Meriem, une jeune femme (Amina Ben Ismail) qui s’occupe des cadastres pour re-nationnaliser les terres volées par les Français, que sa mère finit par conspuer. Ses fils sont chasse gardée, elle protège son territoire en aboyant tel un chien enragé. La métaphore de la mère comme la mère-patrie prend ainsi une nouvelle tournure et s’éloigne de celle utilisée pour la propagande de guerre. Encore une fois, l’arme est retournée contre ses créateurs. Certes la proposition vaut pour son apport scénaristique, mais l’image des femmes est réduite à peau de chagrin, leur histoire volée par les velléités symboliques du masculin en guerre. 

Esthétique esthétisante

Si Malek Bensmaïl est surtout connu pour son œuvre documentaire (Toute l’Algérie du monde, 2021 ; La Bataille d’Alger, un film dans l’Histoire, 2017), la fiction le traverse ; le travail du montage est particulièrement brillant dans sa manière d’enchâsser les différents niveaux de récit. Il ne s’agit pas de montrer une certaine maestria de manière purement crâne : cette complexité, en plus de l’être réellement, permet de saisir l’enjeu de ce qui fait fiction, la manière dont faire récit modifie imperceptiblement le présent du narrateur. À mesure que Kamel lit le roman de Camus et écoute les récits de Haroun, l’oppression du cadre se fait sentir autour de lui : les racines de la guerre civile dans laquelle il évolue se font jour à la fois dans les exactions du FLN qui emprisonne quiconque ne se soumet pas à ses ordres, et dans cette volonté latente dans toutes les bouches de définir ce que c’est, un bon Arabe. Jusqu’à l’implosion finale où seul au comptoir, il se fait acculer par des bras tendus de part et d’autres de son corps pour commander café et autres boissons sans alcool, comme si ces hommes allaient mourir de soif dans le désert de leur oisiveté, imperturbable au bruit du monde.

Néanmoins, l’image continue de poser question. Une chaussure ressurgit sur la rive, régurgitée par la mer, dans le symbolisme le plus pauvre et le plus « film de guerre » qu’il soit. Tout le jeu très classique sur l’imagerie de la Madone laisse dubitatif, autant que la lumière très léchée qui traverse les trois époques et niveaux de fiction. Les seuls corps sans vie montrés à l’écran sont filmés comme des martyrs. Pis, la mise en scène de la mort de Moussa est d’un kitsch insensé : des taches de sangs rougeâtres qui éclaboussent la pierre encore filmée en noir et blanc. Comment ne pas se poser la question de la forme qui vient saper toute la précision politique avec laquelle il a pu travailler dans le détail pour éviter de possibles poursuites juridiques de l’État ? La limite du film réside dans sa beauté plastique, qui ferait presque oublier la souffrance et la violence des mots, et surtout des images. Comme la mère-fantasme, la pute-fantasme, qui deviendraient à tort, symbole de la patrie, terre nourricière, alors que « patrie » n’est qu’un terme d’hommes et de fils-à-papa.

L’Arabe de Malek Bensmaïl, le 04 novembre 2026 au cinéma