La solitude du corps politique

« Ils étaient bien pâles, tous les deux, en quittant leur lit de verdure. Le ciel bleu leur paraissait obscurci ; l’ardent soleil était éteint pour leurs yeux ; ils s’apercevaient de la solitude et du silence.¹ »

Les bras pendent, le corps se raidit. 29 mai 2012, François Hollande résiste à l’image comme s’il appartenait à un régime antérieur de la représentation, loin de l’ère de la communication visuelle. Il faut ajouter que c’est peut-être le moins photogénique des chefs d’État avec son air d’instituteur de province – aurait-il eu davantage sa place sous le règne peu photographique des administrateurs de la IIIème République ? Ce portrait que Raymond Depardon lui tire ne le dément pas. Le format carré et la surexposition du jardin de l’Élysée évoquent l’amateurisme, voire l’intimité familiale. Le regard caméra et le sourire lèvres-fermées achèvent de figer une disposition qui peut se lire comme adoucie, accessible mais formelle, sans dissimuler l’attitude constipée d’un homme en représentation.

Un premier réflexe d’observateur et on impute cette tension au sujet, croyant voir en Depardon un photographe-direct qui a réussi à capter la vérité sur le vif, envers et contre une mise en scène protocolaire. C’est qu’un portrait se réalise de face et que nous identifions notre malaise à ce visage. Sans ce dernier, le travail de Depardon apparaît enfin. Il en va ainsi de sa photo à l’Hôtel de ville de Paris (1964) : le général De Gaulle commémore le vingtième anniversaire de la libération de la capitale et Raymond Depardon supprime les moyens d’identifications. Ne reste plus qu’un dos et ce que voit le propriétaire de ce dos, une foule. Les bras lancés en V, on reconnaît la silhouette iconique et le geste Gaullien mais vidé de sa substance face à la foule, muette parce que gelée dans les sels d’argent. La courte focale accentue la distance entre l’homme et son public, l’isole. L’absence de son, propre à la photographie, se transmute en silence.

Il y a décidément autre chose et peut-être pas qu’une chose captée. Il n’y a pas de solitude dans la capture d’un portrait présidentiel, pas plus que dans l’allocution d’une figure historique. Dans des configurations où, non seulement, la spontanéité semble impossible mais où elle est aussi farouchement combattue, Depardon, comme un de ces artistes ascétiques, rigidifie encore son cadre, diminue ses moyens et raidie la pose de son sujet jusqu’au débordement inévitable de la condition humaine, hors de la figure politique. L’absence de couleur, de mouvement et de piste audio, ne soustrait rien à la photo du Général ; elle y ajoute des couches successives qui le contraignent dans le silence, la distance et l’immobilité. Les propriétés premières du médium – aussi les plus intrinsèques – finissent par définir dans leurs limites les conditions d’émergence d’une gêne irréductible. Cette résistance à l’image nous fait revenir au corps raide du début. Ce n’est pas la gêne de Hollande que nous observons mais celle produite par le dispositif, comme si toute cette construction aboutissait simplement à ça — un corps politique qui ne sait plus trop quoi faire de lui-même. 

Temps forts, temps faibles

Commandé par son propre censeur, 1974, une partie de campagne, ne sortira qu’en 2002, enfin autorisé à la diffusion presque 30 ans après sa création. Si le cadre de la photo de l’Hôtel de Ville rappelle un des plans de 1974…, dans un des nombreux meetings où Valéry Giscard d’Estaing écarte pareillement les bras face à une masse horizontale, il y a cette fois-ci une différence cruciale. Le public n’est plus insonore. Une fanfare désuète noie le discours de VGE sur l’estrade. Plus tard, même scène, il se tourne vers la caméra et demande, inquiet : « Vous avez bien filmé la foule ? » 

Parmi toutes les raisons du blocage de l’œuvre, on dit que l’intéressé n’aimait pas son dos… Dès la séquence d’ouverture, Valéry Giscard d’Estaing se voûte sous la nef d’un bois en région parisienne. L’un des deux seuls brefs moments de voix-off – le dernier interviendra à la fermeture du film – annonce son entrée dans la campagne présidentielle. VGE, qui s’attendait sans doute à un backstage digne de la campagne de JFK (auquel il a, au passage, dû piquer l’idée de réduire son nom à un sigle de trois lettres), se retrouve filmé de dos comme le personnage d’un film néo-réaliste, à la manière de Rossellini ou des frères Dardenne, par un Raymond Depardon moins adepte de Robert Drew (Primary, 1960). Mais il n’est pas plus un reporter de type photographe-direct qu’un réalisateur de cinéma direct ou de cinéma vérité. Depardon emploie avec sa caméra de nouveaux procédés de négation. Là aussi il construit, soustraction après soustraction, un dispositif hostile à son sujet. Par le cadre, il supprime le visage d’un Giscard de dos dans un procédé actif de mise à distance, rendant sa psychologie opaque, inscrivant sa présence par son corps dans l’espace et dans la marche. Par le montage, il supprime les temps forts. Au moment du débat contre Mitterrand, nous voici face aux grandes horloges du plateau télé, garantes du décompte de la parole et annonciatrices du Temps le plus fort qui soit. Puis coupe. Giscard compulse ses notes. Les débats ne seront pas filmés, les discours ne seront pas enregistrés. Aznavour chantera, couvert par les supporters de VGE, dans le désamour fécond de l’image et du son. Le pouvoir du réalisateur ne sera plus de filmer mais de s’y soustraire ; l’ellipse et la disjonction, visuelle et sonore, deviendront l’intervention de Depardon pour provoquer son sujet. Les espaces seront choisis entre temps forts et temps faibles, entre durées et instantanés. 

D’une ellipse à l’autre, des poignées de mains aux coups de peignes dans la voiture qui couvrent à peine la calvitie du jeune candidat de 48 ans – et malicieusement filmés du dessus ! – Giscard se met en mouvement. Jeune et dynamique ! Giscard qui marche, prend le train, l’avion, conduit – n’aura manqué que le bateau et la fusée aérospatiale. « Heureusement qu’une campagne c’est pas trois mois », souffle-t-il, victime du montage. Raymond Depardon le saisit entre les temporalités, dans des sphères liminales au sein de volumes qu’il ne fait que traverser. 1974… tient beaucoup de ça, des traversées. Ni le point A ni le point B mais le fil tendu entre les deux et Giscard suspendu au milieu – dans la raideur et la gêne. Le mouvement n’est pas neutre : c’est aussi une contrainte. Depardon cadre, coupe, sélectionne un Valéry Giscard d’Estaing entre les évènements, organisant une circulation qui empêche toute stabilisation du sujet. À l’horizontalité de ces déplacements (oui, même ceux en avion), ne sera opposé qu’une ultime élévation. VGE s’enferme dans une cabine d’ascenseur tandis que la voix off dépeint sa victoire. Épilogue aussi étonnant que son prologue, prolongeant et développant à travers cette mise en scène la performance d’acteur de Giscard. C’est ce en quoi le transforme Depardon lorsqu’il fait mine de découvrir ses résultats seul ou rabroue ses collaborateurs, insulte ses ennemis et même ses alliés, avant que le montage ne le fasse susurrer des ordres à son chien dans un sens comique qui contribue encore à son aura de personnage. 

Toujours dans une de ces séquences, VGE discute de la méthode qui fait de lui un si grand acteur : « ne rien faire ». Ne rien faire pour s’assurer d’emporter l’adhésion de la majorité. Depardon enregistre ce rien, ou plutôt le rituel autour de ce rien : les foules, les caméras, les meetings, les poignées de mains ; toute la mise en scène de la stratégie politique. La nouvelle de Maupassant, à laquelle le titre est emprunté (à la demande de VGE et contre les intentions du cinéaste qui voulait nommer son œuvre d’après le score du candidat), n’aurait, dit-on, rien à voir avec le film. Chez Maupassant, la vie suspendue de l’idylle est aussitôt rattrapée par le retour au réel, par la médiocrité et l’écoulement du temps. Il en va de même ici : Depardon saisit un temps suspendu, non dans la grâce mais dans la faiblesse. La nouvelle ne fait aucune allusion à la politique ? 1974… n’en fait pas davantage. 

1. Guy de Maupassant, Une partie de campagne, dans Boule de suif, La Maison Tellier suivie de Madame Baptiste et de Le Port, Paris, éd. Gallimard, présentée établie et annotée par Louis Forestier, collection Folio Classique, 1995, p.195
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