Charline Bourgeois-Tacquet : « J’ai hésité entre : faire une dépression, un documentaire sur l’hôpital et écrire un autre film »

C’était le deuxième film de la Compétition cannoise. Nous savions que nous serions peu à l’aimer à sa juste mesure — nous avions raison —, mais cela fait aussi partie de ce plaisir, devenu très rare : celui de se sentir élu parmi les ignares, parmi les seuls à pouvoir communiquer dans une langue parfaitement partagée avec une cinéaste contemporaine. Nous misions beaucoup sur elle depuis la découverte des Amours d’Anaïs (2021), mais avec La Vie d’une femme, elle change de ligue, monte en grade, caresse les cieux. Bien sûr, nous nous emballons. Peut-être trop ? Mais c’est justement ce à quoi invite le cinéma de Charline Bourgeois-Tacquet. Rencontre avec l’élue.

Tsounami : Tu as répondu à notre sondage des meilleurs films du XXIème siècle en disant avoir choisi des films que tu avais vus trois fois, notamment pour le jeu des actrices. Pourquoi ?

Charline Bourgeois-Tacquet : C’est qu’il était trop difficile de ne choisir que dix films ! Il y en a un petit peu plus qui m’ont marquée ! J’ai alors réfléchi à un critère de plus, qui était : des films que j’ai vus plusieurs fois en salles, qui ont été importants pour moi au moment de leur sortie. C’est presque pour moi LE critère qui prouve qu’un film est bon, le fait que j’aie envie de le revoir. Et je me rendais compte que le re-visionnage s’imposait à chaque fois pour les mêmes raisons : premier visionnage parce que j’ai envie de voir le film, ensuite j’y retourne pour regarder une actrice travailler, et puis une nouvelle fois pour la mise en scène. J’ai une passion pour les actrices. J’ai découvert Isabelle Huppert au théâtre quand j’avais quatorze ans, dans Médée, mis en scène par Jacques Lassalle. Ç’a été une déflagration, et cela m’a donné envie d’être actrice moi aussi. J’ai commencé à aimer vraiment le cinéma et le théâtre par fascination pour Huppert. J’ai regardé tous les films dans lesquels elle avait et allait jouer, et pareil pour le théâtre. Je trouve tellement mystérieux le travail d’une actrice ou d’un acteur, et dans certains cas j’ai envie de regarder de très près comment une actrice devient un personnage, de quelle manière se joue l’incarnation. Ç’a été le cas pour La pianiste. Tàr je l’ai vu trois fois, pour Cate Blanchett, et L’été dernier aussi, pour Léa Drucker.

T : Justement sur L’été dernier, comment ce rôle s’imprègne dans ton film ? Dans la filmographie de Léa Drucker ? Tout cela arrive dans quel ordre ?

CBT : Je vous refais la chronologie… Début 2023 j’avais une première version de scénario de La vie d’une femme dans laquelle Gabrielle était écrivaine, prof de lettres, et dirigeait le département de littérature de sa fac : que des choses que je connais très très bien, puisque j’ai fait de longues études de lettres et travaillé trois ans dans l’édition chez Grasset. Tous mes amis sont profs de lettres ou écrivains ou les deux ! J’avais un peu choisi la facilité, et surtout je revenais à l’univers dans lequel se situait mon premier long, Les Amours d’Anaïs. Mon producteur m’a conseillé d’explorer autre chose, et de choisir pour Gabrielle un métier plus concret, plus cinématographique. J’ai décidé qu’elle serait chirurgienne, et au printemps 2023 j’ai fait un stage de quelques semaines en immersion à l’hôpital, dans le service de chirurgie maxillo-faciale de la Pitié-Salpêtrière, qui est dirigé par une femme, le professeur Chloé Bertolus. Il s’agissait uniquement de nourrir les scènes « professionnelles » de la vie de Gabrielle. Pour le reste, tout était déjà dans la première version, et notamment la personnalité de Gabrielle, ses choix de vie, son énergie, sa vitalité. Tout ça pour dire que le personnage de Gabrielle n’est en aucun cas inspiré de la chirurgienne que j’ai regardée travailler, elle existait avant. Et d’ailleurs j’ai choisi Chloé Bertolus, après un petit « casting » de chirurgiens et chirurgiennes, parce qu’elle était passionnante mais aussi parce qu’elle avait, par hasard, beaucoup de points communs avec mon personnage, et avec ce que je voulais raconter à travers Gabrielle. 

Je termine donc le stage mi-juin, et aux reprises de Cannes je fonce au Louxor voir le film de Breillat. J’ai adoré le film, et j’ai été éblouie par Léa. J’ai toujours beaucoup aimé ce qu’elle faisait, mais ce film donnait de nouvelles dimensions à son jeu, que Breillat m’a révélées : tout une exploration de la sensualité, du trouble, de l’abandon. D’ailleurs j’en ai encore un peu la chair de poule, parce que je trouvais ça magnifique et ça m’avait beaucoup touché, au-delà de la projection de ce que j’allais pouvoir en faire dans mon film. Fin juin 2023 j’ai écrit un mail à Léa Drucker, pour lui dire à quel point j’avais été renversée par ce que j’avais vu. Elle m’a répondu un mail très intelligent et très typique d’elle, maintenant que je la connais : je n’avais parlé que d’elle, elle ne m’a parlé que de Breillat et du travail avec elle, ce qui m’intéressait beaucoup ! Mais je n’évoquais pas mon film parce que je voulais terminer la nouvelle version du scénario durant l’été, et j’attendais d’avoir quelque chose dont je sois contente. 

Cela a encore traîné à l’automne car mon producteur David Thion était occupé par la campagne des Oscars pour Anatomie d’une chute de Justine Triet, et quand je lui ai donné le nom de Léa Drucker, il n’a pas tout de suite percuté. À ce moment-là, le film de Breillat n’était pas encore sorti, et son nom n’était peut-être pas assez fort pour monter le financement d’un deuxième film. Mon producteur était donc flottant, sans cesse à New York ou Los Angeles, alors j’ai fini par envoyer mon scénario à Léa, un samedi de janvier. Et là, catastrophe, mon agente Isabelle de La Patellière m’appelle le lundi matin, elle avait une voix blanche, j’ai cru qu’elle avait perdu toute sa famille : 

– Allô Charline ?
– Oui ? Ça va ?
– Non. C’est Léa Drucker…
– Oui QUOI ?
– Ben vendredi, juste avant toi, Dominik Moll lui a envoyé son scénario, elle l’a lu et elle a dit oui. 

Elle marque un temps. Tout le monde rigole.

-Oui et donc ?
– Baaah tu sais, cet été il y a les JO à Paris, entre mai et septembre tu ne peux pas tourner, et lui tourne en octobre novembre… 

Donc ça voulait dire un an d’attente. Léa ne m’avait pas encore dit oui, mais pour moi c’était l’horreur. Donc au départ j’ai fait comme si je n’avais pas entendu. Deux ou trois semaines après, Léa m’écrit pour qu’on se rencontre, et elle me dit oui. Et comme je suis plutôt optimiste, je me suis dit : on va essayer de tourner avant Moll !

*rires*

Bon, ça n’a pas été possible, et ç’a été très dur parce que j’étais très impatiente de tourner ce film. J’ai hésité entre faire une dépression, faire un documentaire sur l’hôpital et écrire un autre film. J’ai proposé les deux dernières options à mon producteur, qui m’a dit d’écrire autre chose, et comme en plus j’avais besoin d’argent… J’ai écrit autre chose : une fiction.

T : Suite à ta rencontre avec Léa Drucker, y a-t-il eu une différence dans ta conception de son jeu pour le film ?

CBT : Déjà – je crois que je l’ai déjà dit plusieurs fois ailleurs, je suis désolée –, je sentais que Léa avait vraiment toutes les qualités pour ce rôle-là : l’énergie, l’autorité, l’intelligence, l’humour. C’était très important pour moi, le second degré. Et puis une grande humanité se dégage de son visage. Honnêtement, je ne suis même pas sûre qu’elle le sache, mais il y avait un truc qui me faisait un peu peur : j’adorais sa manière de parler qui est très singulière, mais j’avais l’impression que ça pouvait être parfois un peu la même de film en film, et j’avais envie de casser ça. En même temps je me disais que ce n’était pas évident, parce que la manière de parler, ça fait aussi partie de l’identité profonde de quelqu’un, on ne peut pas la déconstruire et la reconstruire en trois secondes. Mais c’est vrai que j’avais ça dans un coin de ma tête. On s’est d’abord rencontrées au café, et puis un an plus tard on a commencé à faire des lectures, où j’ai tout de suite compris que c’était bon et qu’elle était dans le personnage.

Le tournage est arrivé, et on a commencé par les scènes à l’hôpital. On a donc passé les deux premières semaines dans un hôpital à Lyon. On a commencé par le début du film. Le moment où elle téléphone dans sa voiture juste avant d’aller opérer, c’était la première scène, le premier matin du tournage. Il fallait que cette ouverture soit très énergique, en mouvement. Elle lance le film, la tonalité, le personnage. Il y avait un gros enjeu. Et c’est vrai que dans les deux-trois premiers jours, dans les plans-séquences, dans les couloirs avec Mélanie où c’est très chorégraphié et où il y a énormément de texte pour Léa, de déplacements et de petites choses à faire en plus de tout ça, je sentais que Léa n’était pas complètement sûre de ce que je lui demandais. Je la poussais, je la tirais, je lui demandais de pousser les curseurs, de ne pas hésiter à aller plus vite, à être autoritaire sans avoir peur d’être désagréable, à y aller vraiment dans les blagues, les punchlines. Même si elle avait l’impression que ça allait tomber à plat, moi j’étais sûre que ça allait marcher. Enfin, juste pousser les choses. Avec l’idée aussi qu’on faisait un portrait, et qu’il fallait absolument que cette femme ait plein de facettes, plein de visages, multiples et contradictoires. Bref, j’ai senti que Léa avait besoin que je la rassure, ou plutôt que je l’amène à me faire confiance. J’ai eu l’impression dans les premiers jours de sculpter un peu le personnage avec elle. 

Il n’y a pas longtemps j’ai lu un article qui disait que dans ce film, elle avait des inflexions de voix qu’on ne lui connaissait pas, et j’étais trop contente, la boucle était bouclée !

T : Tu parles beaucoup de vélocité et de rythme. C’est quelque chose qu’on adorait déjà dans Les Amours d’Anaïs : comment travailles-tu cette recherche de vitesse ? On la sent autant à l’écriture qu’au montage.

CBT : Dès mes courts métrages et notamment Pauline asservie, que j’avais fait avec Anaïs Demoustier avant mon premier long, j’avais… comment dire… J’écris des films qui sont très dialogués. Ça ne m’intéresse pas du tout de juste filmer en champ/contrechamp des gens qui se parlent. Mon idée, c’est que l’énergie de la scène vient de la parole, des dialogues, de l’énergie de la langue. C’est quelque chose que je travaille beaucoup dès l’écriture, et je crois que ça vient notamment de mon goût pour la littérature et le théâtre, de Marivaux par exemple, où toute l’action passe par la parole et avec une énergie folle. Il y aussi parfois des morceaux de bravoure dans ce que j’écris. À deux-trois endroits du film, je savais qu’il y aurait…

T : …des sortes d’envolées ?

CBT : Des envolées voilà, que ça décolle ! Ça m’amuse beaucoup de faire ça et de chercher la rythmique. Dans ma tête, tout est très précis, j’entends la musique des dialogues, je sens la pulsation de la scène… Au moment de la préparation, ça se convertit en quelque chose de physique parce que je vais jouer toutes les scènes dans les décors pour inventer ma mise en scène. Je joue le rôle principal et je recrute quelqu’un pour me donner la réplique. Mon chef-opérateur prend son IPad, moi je prends… qui je trouve ! Ça peut être mon mec, mon assistant, ma scripte, le type de la sécurité de l’hôpital qui est là le dimanche quand on vient travailler en plein mois de janvier et que personne ne veut venir… Il s’appelle Éric, je ne l’ai jamais revu, il est dans le story-board filmé et c’est hilarant… Et donc je joue tout ça, et en jouant, j’invente des déplacements qui doivent toujours être motivés par de petites actions qui ont du sens. Je nourris la scène comme ça, j’anime la parole, je cherche l’énergie de la séquence. Et la troisième étape, c’est quand les acteurs arrivent sur le plateau. Je leur propose ça, et parfois ils mettent un peu de temps à y parvenir… 

T : C’est une chorégraphie.

CBT : Oui ! Mais eux, ça peut leur paraître un peu plaqué au départ parce qu’ils n’ont pas encore éprouvé la nécessité de tout ça. Donc en général, il y a un petit moment pour qu’ils s’approprient les choses. Il y a des scènes où je suis cachée dans le décor… En l’occurrence, celle où Gabrielle s’engueule avec Kamyar (Laurent Capelluto, ndlr) dans son bureau, je ne voulais pas les lâcher : j’étais recroquevillée sous le bureau, et je les chauffais comme des athlètes ! C’est d’ailleurs là-dessus qu’on s’est rencontrés avec mon chef-op’, Noé Bach, que j’avais repéré à l’époque au générique de plusieurs courts métrages et à qui je voulais proposer Pauline asservie. Dès que je suis arrivée dans le café, il avait juste reçu trente pages de dialogues et aucune indication quasiment… et le mec me dit : « la référence, c’est Éric Gautier, on est d’accord ? » (chef opérateur ayant notamment travaillé avec Patrice Chéreau, Arnaud Desplechin, Olivier Assayas ndlr). « Bah… oui !! Genre : évidemment… ! » Il avait deviné ! Il me dit : « énergie, vitesse, mouvement ? » Je lui ai dit : « allez, on s’aime ! »

T : Quand tu parles de morceaux de bravoure, on pense à deux scènes en particulier. D’abord, le chapitre « Non » qui se déroule au théâtre. Ou au musée, enfin dans la maison…

CBT : Le chapitre « Non », c’est un spectacle de danse en déambulation dans un musée vide. Voilà.

T : En termes de bravoure, on est en plein dedans !

CBT : Ouais mais alors là c’est un morceau de bravoure qui est totalement à l’opposée de ce que je sais faire normalement : là, c’est muet.

T : Justement !

CBT : Donc c’est un grand défi, et vous mettez le doigt sur la pire scène du tournage ! Celle qui m’a le plus empêchée de dormir…

T : La pire car elle a été difficile à tourner, tu t’es arraché les cheveux ?

CBT : La pire au sens où c’était facile et réjouissant de l’écrire, c’est un moment du film où il faut que ça passe par autre chose que la parole, que ce soit plus physique, charnel, sensuel, que tout se joue dans les regards, les gestes, les frôlements. C’est un moment du film où je voulais commencer à « déplacer » Gabrielle, à la sortir de son univers et de son décor habituels, de l’hôpital… Et je me suis demandé : où est-ce qu’elle n’a pas l’habitude d’aller, elle qui n’a le temps de rien faire en dehors de son travail ? Elle n’a pas l’habitude d’aller voir des spectacles de danse, et ça, c’est plutôt le territoire de Frida, qui est artiste. Mais je n’avais pas envie de les asseoir toutes les deux dans une salle et qu’elles se prennent la main, j’avais quand même envie que ce soit en mouvement. Donc je cherche, je cherche, et en discutant avec Fanny Burdino, une scénariste avec qui j’ai fait quelques séances de travail à un moment de l’écriture, et qui m’a parlé d’un spectacle dont elle avait vu la captation je crois, j’ai élaboré cette scène. Ensuite est arrivée l’idée qu’il devait y avoir des interactions entre les danseurs et les deux femmes, et que tout ce qui se passe dans la chorégraphie des danseurs favorise ou empêche leur rapprochement à elles. 

J’écris à Angelin Preljocaj, qui est un chorégraphe que j’admire énormément, dont j’adore le travail et que je ne connais pas encore, pour lui demander s’il accepterait de créer une chorégraphie pour mon film. Il met beaucoup de temps à répondre mais il finit par accepter. Le hic, c’est qu’on a un petit budget et que lui n’a pas vraiment que ça à faire… Ça se termine par un « d’accord, on va le faire, indique-moi des passages que tu aimes dans mes pièces et on va essayer d’adapter ça pour ta scène ». Je lui fais une petite sélection de morceaux très précis dans certains de ses spectacles, je les lui envoie, ainsi qu’à son assistant Guillaume Siard, et on nous répond « ok, super, quand est-ce que vous pouvez venir ? ». Moi je pensais venir avec les actrices, mais ce n’était pas du tout possible, elles n’étaient pas libres. Je me rends juste avec mon chef-opérateur chez eux au Pavillon Noir à Aix-en-Provence, on rencontre Angelin, son assistant et les six danseurs qui vont jouer dans le film…

Et là, j’ai oublié une étape, la pire : avant ça, Noé et moi, en repérages, on choisit le décor. Moi j’imaginais ça dans un musée, j’avais en plus imaginé qu’il y avait des sculptures… Aucun musée ne voulait de nous ou alors ils étaient inabordables. Donc on finit par trouver ce truc, c’était un hôtel particulier dans Lyon, c’est le Musée du tissu, et il était ou en pré-travaux, ou en train de fermer, je ne sais plus, mais en tout cas il était vide, les murs étaient noirs, on se disait que c’était super car on allait pouvoir faire ce que l’on voulait, Noé allait s’éclater en lumière, et il y avait une bonne possibilité de déambulation parce que ça circule très bien de pièce en pièce. Donc on valide ce décor, et puis après, on nous dit qu’il faut être très très précis sur quelle pièce on veut utiliser pour quel moment de la séquence – sachant que la chorégraphie n’est pas encore créée ! On n’a pas encore rencontré Angelin et son assistant. Donc la première journée d’effondrement, c’est Noé et moi à 8h du mat’ dans ce décor, on n’est pas chorégraphes, on est tous seuls, on ne sait pas du tout quelle va être la danse mais il faut qu’on dise exactement dans quelle pièce on veut tourner, si on veut utiliser cet escalier, et là ça pourrait peut-être être l’endroit où les danseurs séparent les actrices… On essaie de se projeter mais c’est tellement laborieux, et on me filme (encore une fois !) en train de dire « alors dans cette pièce ce sera le moment où ils arrivent tous par derrière, et dans celle-ci le moment où ils sépareront les filles… » 

Bon. On bricole, et enfin on va à Aix-en-Provence avec nos petites vidéos et on dit à l’assistant « bah voilà, c’est ça le décor. Et vous, vous en êtes où dans votre chorégraphie ? » Et on passe deux jours à essayer de faire que ça prenne, que les danseurs comprennent l’espace et que nous, on comprenne la proposition. On fait des ajustements tous ensemble, avec Angelin aussi, qui venait donner son avis. Et en fait : c’est tout. On m’avait promis une journée de répét’ avec tout le monde, les danseurs, les actrices, les figurants… Ça n’a jamais été possible. Tout simplement parce qu’on n’avait pas assez d’argent pour payer les gens. On m’avait aussi garanti deux jours de tournage et je n’ai eu qu’une journée… Mais là, rien que de repenser à cette journée, je ne peux plus respirer… C’était l’horreur ! Le matin, tout le monde arrive sur le plateau, les figurants qui ne savent pas du tout de quoi on parle, les actrices… il faut faire sortir de terre cette scène. À la fin, on a évidemment dépassé de deux heures, l’équipe a menacé d’arrêter le tournage parce qu’ils n’en pouvaient plus… Les danseurs prenaient des pauses à des moments qui ne nous arrangeaient pas du tout, tout d’un coup on nous dit qu’il faut qu’ils prennent une demi-heure, toutes affaires cessantes… « – Bah non ??? – Bah si. » C’est absolument normal qu’ils se reposent, mais on n’avait pas assez bien préparé cette journée et on n’avait pas intégré cette donnée-là. La fin a été un peu précipitée, et j’ai eu très peur de ne pas pouvoir tourner toute la scène. Mais finalement… Je crois qu’on a un peu réussi.

T : Le miracle de cette séquence provient aussi de l’usage de la musique, qui déborde de partout. L’usage ailleurs du Rappel des Oiseaux de Rameau procure le même effet : ça donne de la pulsation, en plus des dialogues.

CBT : Je voudrais aussi parler de la lumière, parce que c’est vraiment quelque chose de très important dans la scène, mais ça c’est la magie de Noé. Et l’usage de la musique, donc Mendelssohn avec L’ouverture des Hébrides, je savais depuis toujours que ce serait dans le film à ce moment-là. En général, je ne pense pas trop à la musique quand j’écris, mais la première ligne de la scène, c’est ça : il y a des gens qui dansent sur L’ouverture des Hébrides. Et j’ai, jusqu’à la fin de la post-prod, lutté pour que la musique prenne beaucoup de place. Il y a eu un moment où on voulait me faire prendre une version avec un quatuor à cordes qui avait fait une transcription, et c’était beau mais ça faisait hyper musique de chambre, c’était trop intime, trop « petit », alors que moi au contraire je voulais que ça nous emporte, et qu’il y ait même quelque chose de lyrique, qui fasse décoller la scène, donc je me suis battue pour ça ! 

La seule autre musique, à part les Hébrides, qui était là dès l’écriture, c’est celle de l’ouverture du film, juste après la scène d’amour par bribes. Quand Léa conduit en téléphonant donc. Je pensais que ce serait la giguede la première Partita de Bach, c’était ça que j’avais en tête, je l’ai écoutée pendant toute l’écriture et je pensais que ça donnerait le ton. Sauf qu’au montage, on s’est aperçus que c’était trop court par rapport à la séquence, ça faisait une minute et on avait besoin d’une minute vingt, donc on a trouvé une sonate de Scarlatti. Ensuite, à partir de cette sonate, on a construit le reste et on est restés dans un répertoire de compositeurs majoritairement italiens du XVIIIe. 

T : Pour en revenir au second morceau de bravoure, je me souviens très bien du choc ressenti à Cannes devant un plan du film. C’était le premier jour du festival mais je savais que je ne verrais rien de plus beau, et ça a été le cas : c’est lorsque Gabrielle et Frida sont à la montagne, et l’eau coule en flou derrière. On aurait dit un tableau animé.

CBT : OUAIS ! Tu es le seul à l’avoir vue, cette eau…

T : Alors c’est très grave.

CBT : Personne ne l’a vu ! Je suis trop contente qu’on en parle !

T : Ce plan a été trouvé sur le tas ou il y a des références picturales derrière ?

CBT : Non, la réalité, honnêtement, c’est que je suis hélas assez peu sensible à la peinture. Je fais tout ce que je peux pour me faire transpercer le cœur lorsque je regarde un tableau, mais ça n’arrive pas. Vraiment, très peu de choses me touchent en peinture, mais les seules qui peuvent le faire, ce sont des paysages, ou parfois des portraits. J’aime quand un tableau me donne la sensation d’être à l’intérieur d’un paysage. Sinon, j’ai une passion pour la montagne, la vraie, pas celle qu’on peint. C’est l’endroit où je me sens le mieux au monde, et j’avais très envie de la filmer, et à ce moment du film je voulais que le décor s’ouvre vraiment, et, encore plus qu’avec les danseurs, qu’on sorte Gabrielle de sa géographie habituelle. Je voulais traduire visuellement ce qu’elle est en train de vivre avec Frida : un déplacement, et une ouverture (intérieure). Dit comme ça, ça paraît un peu scolaire, mais j’avais vraiment envie qu’une seule fois dans le film, un paysage complètement majestueux emporte la scène, l’image. Et que Gabrielle ne soit plus qu’un petit point dans le décor. J’ai cherché, un peu à l’arrache parce qu’on n’a jamais assez de temps, des décors qui correspondent à ça. J’ai tellement lutté pour avoir ce petit bout de torrent dans le cadre, qui était là parce qu’on a tourné au printemps, et j’ai lutté ensuite pour le souligner au montage son, pour que les gens le voient. 

T : Le film est chapitré. Deux questions : 1- Pourquoi ? 2- Est-ce que c’est fait à l’iPhone comme pouvait travailler Godard à la fin de sa vie ?

CBT : Non non non… *rires* Le point de départ du film, c’était vraiment l’envie de faire un portrait de femme, il n’y avait pas d’histoire. C’était cette femme-là, de cet âge-là, qui n’a pas d’enfant, qui n’a donc pas construit sa vie autour de la maternité, ni de la famille, ni même de l’amour – en tout cas la conjugalité n’est pas le centre de sa vie. Elle a un métier qui la passionne et elle se démultiplie dans cette profession. Mais… elle n’a pas pour autant renoncé à sa vie amoureuse et sensuelle, c’était très important pour moi de raconter la vie érotique d’une femme de 55 ans. De la montrer en train de faire l’amour. Il y avait donc plein d’éléments comme ça, plein de bribes et pas du tout d’histoire, parce que j’ai très vite compris que je ne voulais pas que ce soit trop scénarisé, je ne voulais pas de dramaturgie. Je trouvais ça trop artificiel, je me disais que si on regarde quelqu’un vivre pendant un an, il ne va pas se passer des trucs fous avec un début, un milieu, une fin et une résolution. C’était mon credo d’écriture. Mais en même temps, je déteste m’ennuyer, et je ne voulais pas que les gens s’ennuient. Comment rythmer le récit ? Donc j’ai eu l’idée de chapitrer, ou en tout cas d’écrire par fragments, d’ailleurs (c’est drôle par rapport à la chirurgie) j’utilisais le mot « bloc » : j’ai écrit par blocs temporels, et l’unité de temps est à chaque fois de 24h maximum, et ces périodes sont à chaque fois séparées par des ellipses plus ou moins longues, avec parfois aussi l’idée de faire travailler le spectateur, qu’il courre après le récit et se demande ce qu’il s’est passé dans l’intervalle. Cela correspond aussi à l’idée que l’on n’est jamais exactement la même personne selon les contextes, selon la relation dans laquelle on se trouve pris ou prise. On regarde Gabrielle vivre dans différentes sphères de sa vie, on essaie de la saisir… Puis j’ai donné des titres je ne sais plus à quel moment. Je trouvais que ça ajoutait une dimension ludique, certains titres créant des attentes qui seront déjouées par la scène qui suit. Il y a eu pas mal de débats au moment du montage avec les producteurs et les distributeurs pour savoir si on gardait le chapitrage. On m’a plusieurs fois conseillé un montage sans, ce que j’ai testé une fois car j’écoute les conseils, mais ça ne marchait pas, ça aplatissait complètement le film. On s’est rendu compte avec mon monteur Clément Pinteaux que le film gardait profondément la trace, dans sa structure et dans son identité, de son principe d’écriture. On a donc tout remis.

Quant à la graphie manuscrite, on en a eu l’idée avec Clément au montage, et comme on a une part de co-production belge, on a fait appel à une graphiste belge qu’on ne connaissait pas, et je suis allée à Bruxelles pour voir ce qu’elle pouvait me proposer comme écriture. En fait c’est la sienne. Donc elle prenait un « pinceau » et elle écrivait sur une tablette, mais je l’ai persécutée, je pense qu’elle me hait ! Je lui ai fait refaire chaque lettre dix fois, à chaque fois elle me disait : « c’est normal que ce soit irrégulier », et moi « oui, oui, mais moi je m’en fiche, là le E il est pas rattaché au M… » Donc ça a été très très long. Mais je suis très contente, je trouve ça très beau, il y a un côté très organique !

T : On peut aussi voir La vie d’une femme comme un miroir des Amours d’Anaïs, un remake réalisé cette fois du point de vue de la femme en position de domination, par son âge ou sa situation. Pourquoi ? On pose la question dans le sens où cela implique la possibilité de se répéter et d’être redondante par exemple.

CBT : Je pense qu’aussi bien pour Émilie (Valeria Bruni Tedeschi, ndlr) dans Les Amours d’Anaïs que pour Gabrielle dans La vie d’une femme, ces personnages viennent d’amies qui ont 20 ou 30 ans de plus que moi, qui selon moi ont une vie super, passionnante, riche, qui fait envie et me donne de l’espoir. Je me dis qu’on ne voit jamais ça au cinéma, des femmes de cinquante ou soixante ans vraiment indépendantes, qui s’accomplissent vraiment dans le métier qu’elles ont choisi, qui n’ont pas forcément d’enfants mais peut-être que ça les rend d’autant plus libres, et qui vivent encore des choses très fortes amoureusement… 

Le vrai point de départ de La vie d’une femme est presque antérieur aux Amours d’Anaïs : ma mère est morte en 2017 d’un cancer horrible, elle avait 57 ans et ça faisait des années et des années qu’elle était malade, donc à côté de la vie, et je pense que j’avais besoin de prendre une revanche sur ce destin, et justement d’aller me nourrir de la vie de ces autres femmes qui vont très bien. Donc ça a commencé à germer dans ma tête en 2017, mais je ne savais pas trop si j’allais être capable de prendre cela en charge puisque ma pente naturelle, c’est plutôt le second degré, la comédie. J’étais un peu intimidée par l’idée d’aller frontalement vers quelque chose de plus… disons naturaliste, ou même « existentialiste » pas au sens de Sartre mais au sens de : comment fait-on pour vivre ? Du côté des cinéastes que j’aime le plus : Cassavetes, Bergman, Pialat… sans être du tout à leur niveau, loin de là, mais je voulais aller dans l’épaisseur humaine. L’autre chose, c’est que j’avais envie que Gabrielle puisse faire vraiment envie aux spectatrices et aux spectateurs, ouvrir des perspectives, montrer un chemin d’existence… Et il n’y avait pas au départ l’histoire d’amour avec une femme. 

Dans la première version dont je vous ai parlé, la Gabrielle qui était prof de lettres avait une histoire avec un jeune homme qui était chargé de TD dans sa fac. Sauf que Fanny Burdino, avec qui j’ai dialogué à un moment de l’écriture, savait que j’avais vécu une grande histoire d’amour avec une femme, et elle pensait que je n’avais pas tout exprimé l’énorme bouleversement que ça avait été. Par ailleurs, je voulais que Gabrielle, qui est tellement forte dans son métier, qui fait tout mieux que tout le monde, qui maîtrise tout, qui a construit sa vie de manière très décidée… je voulais la faire vaciller à un moment. La perturber. Je voulais qu’elle soit vulnérable. Il était évident qu’elle ne pouvait être fragile dans son métier, donc il fallait que ça vienne d’ailleurs, et l’amour me semblait être la chose, ou plutôt l’événement le plus propice. Je me disais : si une grande histoire d’amour inattendue lui tombe dessus, elle fera moins la maligne, et si c’est avec une femme qui a toujours aimé des femmes alors que Gabrielle, à 55 ans, n’a jamais connu ça, ça apportera au film quelque chose qui m’intéresse beaucoup : pour une fois elle ne maîtrisera plus rien. Elle ne sera pas celle qui sait comment « il faut faire ». C’est vraiment l’enjeu de cette histoire avec Frida, et notamment de leur scène d’amour : voir Gabrielle retrouver la fragilité des premières fois. La voir timide et maladroite. J’étais sûre que ce serait très beau, et comme c’est Léa qui l’a joué, c’était encore plus beau que prévu. Ce sont des moments qui me bouleversent.

T : Des personnes qui n’aiment pas le film vont très vite dire « film bourgeois ». Est-ce que tu entends ça ? On ne le trouve pas, c’est pour ça qu’on te pose la question, mais on a dû te le dire…

CBT : Ce que l’on m’a dit une fois durant le financement à propos de Gabrielle, et qui m’a profondément énervée, c’est : « quel personnage de privilégiée… ». Alors pardon, mais : on voit qu’elle vient d’un milieu modeste, qu’elle s’en est extraite, qu’elle a fait quinze ou vingt ans d’études pour arriver là où elle est. Elle travaille quatre-vingts heures par semaine, elle sauve des vies, elle porte son service à bout de bras, et ce que l’on ne dit pas c’est qu’elle gagne six mille euros par mois à l’hôpital ! Où sont les privilèges ?? J’avais envie de répondre à ces gens (dans une commission) : c’est quoi votre vie à vous, votre charge de travail, vos rendez-vous au café ? On peut reparler de votre quotidien !? Cette remarque m’a rendue hystérique. Je ne suis pas du tout d’accord avec cet adjectif. 

Ensuite, par rapport au caractère « bourgeois », je trouve que là n’est pas la question quand on parle de cinéma. Si je fais la liste des films que j’aime le plus, je vais effectivement vite me rendre compte que ce sont presque tous des films « bourgeois ». Mais le terme est tellement limitant. Évidemment que j’aime les films des Dardenne, que le film qui m’a le plus fait pleurer au monde c’est un Mike Leigh, et ce cinéma m’intéresse et me touche énormément. Ce qui est génial d’ailleurs avec ces gens qui te font la remarque, c’est que si je fais un jour un film sur des ouvriers, ça va être de l’appropriation culturelle – donc t’es cramé à tous les coups.

L’ironie dans tout ça, c’est que parmi les grands journaux et magazines français, les seuls à avoir qualifié mon film de bourgeois, ce n’est pas Libération, ce n’est pas Les Inrocks, ce n’est pas L’Humanité… c’est Le Figaro ! Pas Neuhoff qui avait écrit un article magnifique pendant Cannes, mais Etienne Sorin. Ça me fait rire. Ça en dit plus long sur lui et sa mauvaise conscience que sur mon film. Et vous voulez savoir le pire ? Ma distributrice, Roxane Arnold, qui est très fine, est persuadée que c’est mon nom de famille qui pose problème ! Qui fait que certaines personnes me classent parmi les cinéastes bourgeois. Si elle a un tant soit peu raison, ça raconte une telle étroitesse d’esprit… Mon père n’a pas son bac, son père était peintre en bâtiment, il est mort à moins de 50 ans d’un cancer du poumon causé par les produits toxiques qu’il inhalait en travaillant… mais je m’appelle Bourgeois, donc je suis une bourgeoise. Au secours. 

Et dernière chose que je tiens à dire, c’est que ce reproche tellement conformiste qui devient récurrent en ce qui concerne certains films français, n’est jamais fait aux films étrangers : Drive my Car, Julie en 12 chapitres… Ce ne sont pas des films bourgeois ? Quoi qu’on en dise, ce sont de grands succès publics, ce qui prouve que ça ne dérange pas les spectatrices et les spectateurs, et ils sont aussi encensés par la presse française. 

T : Tu nous as cité beaucoup de cinéastes, mais on a eu une intuition à Cannes vis-à-vis d’un dont on n’a pas encore parlé : la séquence finale de ton film nous semble être une variation de Partie de Campagne de Renoir.

CBT : Mais OUI, vous êtes trop forts !!! Vous aviez le torrent et là vous avez la référence du dialogue ! Par contre vous allez m’outer, parce que je n’ai jamais déclaré la paternité de cette réplique. Enfin, sauf devant les gens qui le savent ! Et en réalité ça me fait plaisir quand quelqu’un la repère. Cela dit la vraie phrase c’est « Moi j’y pense tous les soirs ». Dans mon film, ça devient « Moi j’y pense tous les jours ». 

T : Dans cette idée de rejouer Partie de Campagne, qu’est-ce que Renoir a pour toi de contemporain ?

CBT : Alors pardon, parce que je vais vous décevoir : la première fois que j’ai été saisie par cette phrase, c’est dans la nouvelle de Maupassant. J’étais en Seconde, et notre prof de français l’avait mise au programme, et je n’ai jamais oublié cette fin. J’ai bien sûr vu le film de Renoir plusieurs fois, mais la dernière fois c’était il y a une dizaine d’années, donc je ne l’ai pas si précisément en tête. Mais la fameuse phrase de fin, si. Le monde qu’elle soulève, le vertige qu’elle fait naître… C’est pour ça que je l’ai choisie. Cela devait être le titre du dernier chapitre de mon film, mais ça vendait trop la mèche, on attendait de retrouver la phrase dans la scène et ce n’était pas une bonne idée. Je n’ai pas répondu sur Renoir et ce qu’il a de contemporain parce que ce n’est pas assez précis dans ma tête, je n’ai pas envie de dire des banalités.

T : On trouve ça beau d’oser dans les dernières minutes ce grand vertige de la fin, c’était déjà quelque chose que tu avais réalisé pour Les Amours d’Anaïs, et ça se rejoue dans ce film-là : d’un côté la femme qui annonce rationnellement des choses très réalistes, et le plan final c’est la jeunesse, la folie, la fiction qui l’emporte sur le réel, un peu la même sensation que cette phrase de fin. Je ne sais pas si c’est une question. Merci, peut-être ?

CBT : En tant que spectatrice, j’adore pleurer au cinéma. J’ai besoin, soit qu’un film m’apprenne quelque chose sur la vie, soit qu’il me touche dans une émotion profonde, soit qu’il me fasse rire. Il faut qu’il se passe un truc. Je ne suis jamais sûre que ça va arriver quand je fabrique un film, mais je peux par exemple avoir envie d’un moment « à la Douglas Sirk ». Évidemment chez moi on n’est pas du tout dans un pur mélo, mais avec mon chef opérateur, dans les plans où Gabrielle et Frida se retrouvent à la fin de la conférence, il y a un traveling avant rapide qu’on a appelé « notre plan Douglas Sirk. » Donc j’aime bien jouer sur l’émotion, et j’ai été aidée par Léa. L’épilogue, c’est le moment du film où je suis le plus bouleversée par ce qu’elle fait.  Même si j’ai vu 3 milliards de fois cette séquence, dans le face à face avec Mélanie, je suis saisie à chaque fois avec la même intensité. Son mélange de sourire et de larmes aux yeux, son regard dévasté, le fameux « J’y pense tous les jours… ». 

Je me souviens que déjà, pour Les Amours d’Anaïs, j’oscillais entre la comédie et une histoire d’amour très « premier degré » c’est-à-dire très romanesque.

T : Pour ces deux films, ce sont des actrices différentes. Tu imaginerais un nouveau film en reprenant des actrices avec qui tu as travaillé ?

CBT : Je rêve de retravailler avec Léa ! Le seul problème c’est que le film que j’ai écrit pour éviter la dépression est pour une actrice de trente ans qui doit incarner une femme qui va de ses dix-sept à ses quarante ans, et ça ne peut pas être Léa. Donc j’écris celui d’après pour elle ! 

La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet, le 9 septembre 2026 au cinéma

Propos recueillis par Nicolas Moreno et Corentin Ghibaudo, 
le 31 août à Paris.