Charline Bourgeois-Tacquet : « J’ai hésité entre : faire une dépression, un documentaire sur l’hôpital et écrire un autre film »

C’était le deuxième film de la Compétition cannoise. Nous savions que nous serions peu à l’aimer à sa juste mesure — nous avions raison —, mais cela fait aussi partie de ce plaisir, devenu très rare : celui de se sentir élu parmi les ignares, parmi les seuls à pouvoir communiquer dans une langue parfaitement partagée avec une cinéaste contemporaine. Nous misions beaucoup sur elle depuis la découverte des Amours d’Anaïs (2021), mais avec La Vie d’une femme, elle change de ligue, monte en grade, caresse les cieux. Bien sûr, nous nous emballons. Peut-être trop ? Mais c’est justement ce à quoi invite le cinéma de Charline Bourgeois-Tacquet. Rencontre avec l’élue.

Tsounami : Vous avez répondu à notre sondage sur vos films préférés du XXIème siècle en disant avoir choisi des films que vous aviez vu trois fois, notamment pour le jeu des actrices. Pourquoi ?

Charline Bourgeois-Tacquet : Ce que j’ai voulu dire par ce choix là, c’est qu’il était trop difficile de ne choisir que dix films ! Il y en a un petit peu plus qui m’ont marqué ! J’ai alors réfléchi à un critère de plus, qui était : des films que j’ai vu plusieurs fois en salles, qui m’ont importé au moment de leurs sorties. C’est presque pour moi LE critère qui détermine si un film est bon ou pas, si j’ai envie de le revoir. Et je me rendais compte que le re-visionnage était pour les mêmes raisons : premier visionnage parce que j’ai envie de le voir, j’y retournais pour regarder une actrice travailler, et j’y retournais encore pour la mise en scène. Cela peut-être dans l’autre sens, mais j’ai en tout cas une passion pour les actrices. Parce que j’ai découvert Isabelle Huppert au théâtre quand j’avais quatorze ans, dans Médée, mis en scène par Jacques Lassalle. J’ai commencé à aimer le cinéma et le théâtre par fascination pour Huppert. J’ai regardé tous les films dans lesquels elle a, et allait jouer, comme au théâtre, et je voulais être actrice quand j’étais ado. Toute une cristallisation autour de ça. Je trouve tellement mystérieux le travail d’une actrice ou d’un acteur, ça me donne envie de voir ça d’un peu plus près : Tàr je l’ai vu trois fois, L’été dernier aussi.

T : Justement sur L’été dernier, comment cela s’inscrit dans votre film, la manière dont Léa Drucker en est rattachée, ça arrive dans quel ordre ?

CBT : Je vous refais la chronologie. Au printemps 2023, j’ai fait ce fameux stage à l’hôpital qui a duré quelques semaines en immersion pour écrire le scénario de La vie d’une femme, à la Pitié-Salpêtrière au service chirurgie maxillo-faciale. A la fin, j’avais une première version du scénario, dans laquelle Gabrielle était prof de lettres, écrivaine, et dirigeait le département littérature de la fac : que des choses que je connais très très bien, puisque j’ai fait des études de lettres, tous mes amis sont profs, écrivains ou les deux ! J’avais choisi la facilité, et mon producteur m’a conseillé de changer un peu d’univers, je trouvais ça super comme idée, que Gabrielle devenait donc chirurgienne. C’était une première version où tout était déjà là. Je n’avais qu’à retourner à l’hôpital pour nourrir quelques scènes. Tout ça pour dire déjà que le personnage de Gabrielle n’est en aucun cas inspiré de la chirurgienne que j’ai regardée travailler, elle existait avant.

Je termine donc le stage, je termine d’écrire début été 2023, et aux reprises de Cannes je fonce au Louxor voir le film de Breillat. J’ai adoré le film, et j’ai été ébloui par Léa, que j’aimais depuis longtemps. J’ai toujours beaucoup aimé ce qu’elle faisait, mais ce film donnait de nouvelles dimensions à son jeu que Breillat a révélé : du trouble, de la sensualité, de l’abandon. D’ailleurs j’en ai encore un peu la chair de poule, parce que je trouvais ça magnifique et ça m’avait beaucoup touché, au-delà de la projection de ce que j’allais pouvoir en faire dans mon film. Juin 2023, j’écrit un mail à Léa Drucker, pour lui dire à quel point j’avais été renversé par ce que j’avais vu. Elle m’a répondu un mail très intelligent, très typique d’elle, maintenant que je la connais : je n’ai parlé que d’elle, elle ne m’a parlé que de Breillat, mais je ne lui ai pas parlé de mon film parce que je voulais peaufiner le scénario durant l’été. 

Cela a encore traîné au moment de l’automne-hiver car mon producteur David Thion était occupé à la course aux Oscars pour Anatomie d’une chute de Justine Triet, et quand je lui donne le nom de Léa Drucker, il ne percute pas de suite. À ce moment-là, le film de Breillat n’était pas encore sorti, et son nom n’était pas assez fort pour monter le financement d’un deuxième film. Mon producteur était donc flottant, à Los Angeles, du coup j’envoie mon scénario à Léa, un samedi en janvier. Et là catastrophe, mon agente m’appelle le lundi, j’ai cru qu’elle avait perdu toute sa famille : 

« – Allô Charline ?
– Oui ? Ça va ?
– Non, c’est Léa Drucker…
– Oui, quoi..?
– Ben vendredi, juste avant toi, Dominik Moll lui a envoyé son scénario et elle a dit oui…

Elle marque un temps. Tout le monde rigole.

– Oui et donc ?
– Baaah tu sais, cet été il y a les JO à Paris, entre mai et septembre tu ne peux pas tourner, et lui tourne en octobre novembre… »

Donc ça voulait dire un an d’attente. Léa ne m’avait pas encore dit oui, mais je savais que c’était l’horreur. Donc au départ j’ai fait comme si je n’avais pas entendu. Deux trois semaines après, Léa m’écrit pour une rencontre, et elle me dit oui. Et vu que je suis un petit peu optimiste, je me suis dit que l’on va essayer de tourner avant Moll !

*rires*

Bon, ça n’a pas été possible. Je me suis faite doubler, et ça a été très dur parce que j’étais impatiente de tourner ce film. J’avais un grand désir de tourner ce scénario. Donc j’ai hésité entre faire une dépression, un documentaire sur l’hôpital et écrire un autre film. J’ai proposé ça à mon producteur, qui m’a dit d’écrire autre chose, et comme en plus j’avais besoin d’argent… J’ai écrit une fiction.

T : Suite à votre rencontre avec Léa Drucker, y a-t-il eu une différence dans votre conception de son jeu pour le film ?

CBT : Déjà, je crois que je l’ai déjà dit ailleurs, pardon ce n’est pas très poli… Mais je sentais que Léa avait vraiment toutes les qualités pour ce rôle-là : l’énergie, l’autorité, l’humour. C’était très important pour moi d’avoir le second degré nécessaire, l’intelligence bien sûr, et l’humanité que dégage son visage. Honnêtement, je dois dire, je ne suis même pas sûre qu’elle le sache, il y avait un truc qui me faisait un peu peur : j’adorais sa manière de parler qui peut être très singulière, mais j’avais l’impression que ça pouvait être parfois un peu la même de film en film, et j’avais envie de casser ça. Je me disais aussi que ce n’était pas forcément évident, parce que c’est aussi l’identité de quelqu’un, on ne peut pas la déconstruire et reconstruire en trois secondes. On s’est d’abord rencontrés au café, et puis un an plus tard on a commencé à faire des lectures, où j’ai tout de suite compris que c’était bon et qu’elle était dans le personnage. 

Sur la première semaine de plateau, on a commencé par tourner tout ce qui était à l’hôpital à Lyon. On a commencé par le début du film, et même quand elle est dans la voiture où elle téléphone, c’était la première scène, le premier matin du tournage. Cette ouverture est pour moi très énergique, en mouvement, elle lance le film, une tonalité, le personnage. Il y avait un gros enjeu. Et c’est vrai que dans les deux-trois premiers jours, dans les déambulations, dans les plans séquences, dans les couloirs avec Mélanie où c’est très chorégraphié et où il y a énormément de texte, tout en se déplaçant et en faisant des choses pour Léa, je sentais qu’elle n’était pas complètement sûre de ce que je lui demandais. J’ai compris qu’elle avait besoin que je la rassure, que je lui donne confiance, que je la pousse, et j’ai eu l’impression de sculpter un peu le personnage avec elle, et de la pousser un peu dans ses curseurs, de ne pas hésiter d’aller dans le second degré, les blagues, balancer des punchlines, même si elle a l’impression que ça va tomber à plat, moi je suis sûre que ça va marcher, ne pas hésiter à aller vite, dans l’autorité, sans avoir peur d’être désagréable… Enfin, juste pousser les choses. J’ai lu un article il n’y a pas longtemps, qui disait que dans ce film, elle avait des inflexions de voix qu’on ne lui connaissait pas, et j’étais trop contente, la boucle était bouclée !

T : Vous parlez beaucoup de vélocité et de rythme. C’est quelque chose qu’on adorait déjà dans Les Amours d’Anaïs : comment travaillez-vous cette recherche de vitesse ? On la sent autant à l’écriture qu’au montage.

CBT :  De toute façon, dès mes courts métrages, et notamment Pauline asservie, que j’avais fait avec Anaïs Demoustier avant le premier long, j’avais… comment dire… J’écris des films qui sont très dialogués. Ça ne m’intéresse pas du tout de juste filmer en champ/contrechamp des gens qui se parlent. Mon idée, c’est que l’énergie de la scène vient de la parole, des dialogues, de l’énergie de la langue. C’est quelque chose que je travaille beaucoup dès l’écriture, et je crois vraiment que ça vient notamment de mon goût pour la littérature et le théâtre, de Marivaux par exemple, où tout passe par la parole et avec une énergie folle. Il y aussi parfois des morceaux de bravoure dans ce que j’écris. À deux-trois endroits du film, je savais qu’il y aurait…

T : …des sortes d’envolées ?

CBT : Des envolées voilà, que ça décolle. Ça m’amuse beaucoup de faire ça et de chercher la rythmique. Dans ma tête, tout est précis, j’entends la musique des dialogues, de la scène… Au moment de la préparation, ça se convertit en quelque chose de physique parce que je vais jouer toutes les scènes dans les décors, et mon chef-opérateur prend son IPad, moi je prends… qui je trouve ! Ça peut être mon mec, mon assistant, ma scripte, le mec de la sécurité de l’hôpital qui est là le dimanche quand on vient travailler en plein mois de janvier et que personne ne veut venir… il s’appelle Éric, il est dans le story-board filmé et c’est hilarant… et donc je joue tout ça, et en jouant, j’invente des petits déplacements qui doivent toujours être motivés par de petites actions qui ont du sens. Je nourris la scène comme ça, et j’anime la parole. Je cherche un peu l’énergie de la scène comme un sportif. Et la troisième étape, quand les acteurs arrivent, je leur propose ça, et parfois ils mettent un peu de temps à y parvenir, parce qu’ils ne trouvent pas…

T : C’est une chorégraphie.

CBT : Oui ! Mais eux, ça peut leur paraître un peu plaquée parce qu’ils ne l’ont pas encore éprouvée. Donc en général, il y a un petit moment où ils se chauffent ! Il y a des scènes où je suis assise carrément sous le décor… En l’occurrence, celle où Gabrielle s’engueule avec Kamyar (Laurent Capelluto, ndlr) dans le bureau, je ne voulais pas les lâcher : j’étais sous le bureau, je les chauffais comme des athlètes, et voilà ! C’est d’ailleurs là-dessus qu’on s’est rencontré avec mon chef-op’, Noé Bach, parce que je l’avais repéré à l’époque des courts métrages et je lui avais proposé Pauline asservie. Dès que je suis arrivée, il avait juste reçu trente pages de dialogues et aucune indication quasiment… et le mec me dit « la référence, c’est Éric Gautier (chef opérateur ayant notamment travaillé avec Patrice Chéreau, Arnaud Desplechin, Claire Denis ou Jia Zhangke, ndlr), on est d’accord ? ». Bah… oui ? Genre, évidemment..? Il me dit : énergie, vitesse, mouvement ? Je lui ai dit : allez, on s’aime !

T : Quand tu parles de morceaux de bravoure, on pense à deux scènes en particulier. D’abord, le chapitre « Non » qui se déroule au théâtre. Ou au musée, enfin dans la maison…

CBT : Le chapitre « Non », c’est un spectacle de danse en déambulation dans un musée fermé !

T : En termes de bravoure, on est en plein dedans !

CBT : Ouais mais alors là c’est un morceau de bravoure qui est totalement à l’inverse de ce que je sais faire normalement : là, c’est muet.

T : Justement !

CBT : Donc c’est un grand défi, et vous mettez le doigt sur la pire scène… du tournage ! Celle qui m’a le plus empêchée de dormir…

T : La pire car elle a été difficile à tourner, il a fallu se tirer les cheveux ?

CBT : La pire au sens où c’était très facile et bien de l’écrire, c’est un moment du film où il faut que ça passe par autre chose, que ça se passe ailleurs que dans la parole, que ce soit plus physique, charnel, sensuel, dans les regards aussi, dans les gestes, les frôlements. Qu’on amène ça à ce moment du film, et qu’on commence à déplacer Gabrielle, à la sortir de son univers et décors habituel, de l’hôpital… Et je me suis demandé : où est-ce qu’elle n’a pas l’habitude d’aller car elle n’a rien le temps de faire ? Elle n’a pas l’habitude d’aller voir des spectacles de danse, et ça, c’est le territoire de Frida plutôt, qui est artiste. Mais je n’ai pas envie de les asseoir toutes les deux dans une salle et qu’elles se prennent la main, j’avais quand même envie que ça bouge. Donc j’ai inventé cette scène, en imaginant qu’il faut vraiment des interactions entre les danseurs et elle, et que tout ce qui se passe dans la chorégraphie des danseurs favorise ou empêche leurs rapprochements entre elles.

Je propose à Angelin Preljocaj, qui est un chorégraphe que j’admire énormément, dont j’adore le travail et que je ne connais pas encore. Je lui écris un mail, ça met vraiment longtemps à prendre contact et il finit par accepter, mais il n’a vraiment pas que ça à faire et nous on a vraiment pas beaucoup d’argent. Ça se termine par un « oui, oui, pas de problème, dis à mon assistant ce que tu aimes dans mes pièces et on verra ce qu’on peut faire ». Je lui fais une petite sélection de morceaux très précis dans certains spectacles, je lui envoie, on nous répond « ok, super, quand est-ce que vous pouvez venir ? ». Moi je pensais venir avec les actrices et tout… C’était pas du tout possible. Je me rends juste avec mon chef opérateur chez eux au Pavillon Noir à Aix-en-Provence, on rencontre l’assistant et les six danseurs qui vont jouer dans le film…

Et là, j’ai oublié une étape, la pire : avant ça, Noé et moi en repérages, on choisit le décor. Moi j’imaginais ça dans un musée, j’avais en plus imaginé qu’il y avait des sculptures… Aucun musée ne voulait de nous, ou alors ils étaient inabordables. Donc on finit par trouver ce truc, c’était un hôtel particulier dans Lyon, c’est le Musée du tissu, et il était ou en pré-travaux, ou en train de fermer, je ne sais plus, mais en tout cas il était vide, les murs étaient noirs, c’était super car on allait pouvoir faire ce que l’on voulait, et il y avait une bonne possibilité de déambulation parce que ça circule bien de pièce en pièce. Donc on valide, et puis après, on nous dit qu’il faut être très très précis pour aider l’assistant. La première journée d’effondrement, c’est Noé et moi à 8h du mat’ dans ce décor, on est pas chorégraphes, on est tous seuls, on ne sait pas du tout quelle va être la danse mais il faut qu’on trouve dans quelle pièce on veut tourner, si on veut utiliser cet escalier, dans quel sens, et là ça pourrait être le moment où ils se séparent… On essaie de se projeter mais c’est tellement laborieux, et on me filme encore une fois, en train de dire « alors dans cette pièce ce sera le moment où ils arrivent tous par derrière, et dans celle-ci le moment où ils sépareront les filles… » 

Bon. On bricole, et enfin on va à Aix-en-Provence avec nos petites vidéos et on dit à l’assistant  « bah voilà, c’est ça le décor. Et vous, vous en êtes où dans votre chorégraphie ? » Et on passe deux jours à essayer de faire que ça prenne, que les danseurs comprennent l’espace et que nous, on comprenne la proposition. On fait des ajustements tous ensemble, avec Angelin aussi qui venait donner son avis. Et en fait : c’est tout. On m’avait promis une journée de répét’ avec tout le monde, les figurants, les actrices… Ça n’a jamais été possible. On m’avait aussi garanti deux jours de tournage et je n’ai eu qu’une journée… Mais là, rien que de penser à cette journée, je ne peux plus respirer… C’était l’horreur ! Le matin, tout le monde arrive sur le plateau, les figurants qui ne savent pas du tout de quoi on parle, les actrices… En gros, on a évidemment dépassé de deux heures, l’équipe a menacé d’arrêter le tournage parce qu’ils en pouvaient plus… Les danseurs qui prennent des pauses à des moments qui ne nous arrangent pas du tout, tout d’un coup on nous dit qu’il faut qu’ils prennent une demi-heure… « – Bah non ??? – Bah si. » Et la fin a été un peu précipitée, et j’ai eu très peur de ne pas pouvoir tourner toute de la scène. Mais finalement… Je crois qu’on a un peu réussi.

T : Le miracle de cette séquence provient aussi de l’usage de la musique, qui déborde de partout. L’usage ailleurs du Rappel des Oiseaux de Rameau procure le même effet : ça donne de la pulsation, en plus des dialogues.

CBT : Je voulais aussi parler de la lumière, parce que c’est vraiment quelque chose de très important dans la scène, mais ça c’est la magie de Noé. Et l’usage de la musique, donc Mendelssohn avec L’ouverture des Hébrides, je savais que ce serait dans le film et à ce moment-là. En général, je ne pense pas trop à la musique quand j’écris, mais la première ligne de la scène, c’est ça : il y a des gens qui dansent sur L’ouverture des Hébrides. Et j’ai, jusqu’à la fin de la post-prod, lutté pour que la musique prenne beaucoup de place. Il y a eu un moment où on voulait me faire prendre une version avec un quatuor à corde qui avait fait une transposition du truc, et c’était hyper musique de chambre, alors que moi au contraire je voulais que ça nous emporte, et qu’il y ait même quelque chose de lyrique, qui fasse décoller la scène, donc je me suis battue pour ça ! 

La seule autre musique, à part les Hébrides, qui était là dès l’écriture, c’est l’ouverture du film juste après la scène d’amour par bribes : je pensais que ce serait la Gigue de la première partita de Bach, c’était ça que j’avais en tête, je l’ai écouté pendant toute l’écriture et ça avait donné le ton. Sauf qu’au montage, on s’est rendus compte que c’était trop court, ça faisait une minute et on avait besoin d’une minute vingt, et donc on a trouvé une Sonate de Scarlatti. Ensuite, à partir de ces deux-là, on a construit le reste et on est surtout resté dans le XVIIIe.

T : Pour en revenir au second morceau de bravoure, je me souviens très bien du choc ressenti à Cannes devant un plan du film. C’était le premier jour du festival mais je savais que je ne verrais rien de plus beau, et ça a été le cas : C’est lorsque Gabrielle et Frida sont à la montagne, et l’eau coule en flou derrière. On aurait dit un tableau animé.

CBT : OUAIS ! Vous êtes le seul à l’avoir vu…

T : Alors c’est très grave.

CBT : Personne ne l’a vu ! Je suis trop contente qu’on en parle !

T : Ce plan a été trouvé sur le tas ou il y a des références picturales derrière ?

CBT : Non, la réalité, c’est que honnêtement je suis assez peu sensible à la peinture. Je fais tout ce que je peux pour me faire transpercer le cœur lorsque je regarde un tableau, mais ça n’arrive pas. Vraiment, très peu de choses me touchent en peinture, mais les seules qui peuvent le faire, ce sont des paysages, rarement des portraits. Mais je cherche la sensation d’un paysage qui me donne le sentiment d’être à l’intérieur. Sinon, j’ai une passion pour la montagne, la vraie, pas celle qu’on peint. C’est l’endroit où je me sens le mieux au monde, et j’avais très envie de la filmer, et à ce moment du film je voulais que le décor s’ouvre vraiment, et encore plus qu’avec les danseurs, qu’on sorte Gabrielle de sa géographie habituelle. Que ce qu’elle est en train de vivre avec Frida, cette ouverture intérieure, se traduise visuellement. Dit comme ça, ça paraît un peu scolaire, mais j’avais vraiment envie qu’une seule fois dans le film, un paysage complètement majestueux emporte la scène, l’image. Et j’ai cherché, un peu à l’arrache parce qu’on a jamais assez de temps, des décors qui correspondent à ça. J’ai tellement lutté pour avoir ce petit bout de torrent dans le cadre, parce qu’on a tourné au printemps, et j’ai lutté ensuite pour le souligner au montage son, pour que les gens le voient. 

T : Le film est chapitré. Deux questions : Pourquoi ? Est-ce que c’est fait à l’IPhone comme pouvait travailler Godard à la fin de sa vie ?

CBT : Non non non… *rires* Le point de départ du film, c’était vraiment l’envie de faire un portrait de femme, il n’y avait pas d’histoire. C’était cette femme-là de cet âge-là, qui n’a pas d’enfant, qui n’a pas construit sa vie autour de l’amour ou en tout cas la vie conjugale n’est pas le centre de sa vie. Elle a un métier qui la passionne et elle se démultiplie dans cette profession. Il y avait plein d’éléments comme ça : elle n’a pas renoncé à sa vie amoureuse et sensuelle, c’était très important pour moi de raconter la vie érotique d’une femme de 55 ans. Plein de bribes et pas du tout d’histoire, j’ai très vite compris que je ne voulais pas que ce soit trop scénarisé, ni de dramaturgie. Je trouvais ça trop artificiel, je me disais que quand on regarde quelqu’un vivre pendant un an, il ne va pas se passer des trucs fous avec un début, un milieu, une fin et une résolution. C’était mon credo d’écriture. Mais en même temps, je déteste m’ennuyer, et je ne voulais pas que les gens s’ennuient. Comment rythmer le récit ? Donc j’ai eu l’idée de chapitrer, ou en tout cas d’écrire par fragments, d’ailleurs j’utilisais le mot « blocs » : j’ai écrit par blocs temporels, et l’unité de temps serait à chaque fois au maximum 24 heures, et ces périodes seront à chaque fois séparées par des ellipses plus ou moins longues, avec parfois aussi l’idée de faire travailler le spectateur, qu’il courre après le récit et se demande ce qu’il s’est passé dans l’intervalle. Puis j’ai donné des titres je ne sais plus à quel moment. Il y a eu pas mal de débats au moment du montage avec les producteurs et les distributeurs pour savoir si on les gardait. On m’a plusieurs fois conseillé un montage sans, ce que j’ai fait car j’écoute les conseils, mais ça ne marchait pas, ça aplatissait complètement le film. On s’est rendus compte avec mon monteur Clément Pinteaux que le film gardait profondément la trace, jusque dans sa structure, de son principe d’écriture. On a donc tout remis.

Quant à la graphie manuscrite, on a eu l’idée avec Clément au montage, et comme on a une part de co-production belge, on a fait appel à une graphiste belge qu’on ne connaissait pas, et je suis allé à Bruxelles pour voir ce qu’elle pouvait me proposer comme écriture, c’était la sienne. Donc elle prend un pinceau et elle écrit sur une tablette, mais je l’ai persécuté, je pense qu’elle me hait ! Je lui ai fait refaire chaque lettre, à chaque fois elle me disait que c’était irrégulier, et moi « oui, oui, mais moi je m’en fiche, là le E il est pas rattaché au M… » Donc ça a été très très long. Mais je suis très contente, je trouve ça très beau, il y a un côté très organique !

T : On peut aussi voir La vie d’une femme comme un miroir des Amours d’Anaïs, un remake réalisé cette fois du point de vue de la femme en position de domination, par son âge ou sa situation. Pourquoi ? On pose la question dans le sens où cela implique la possibilité de se répéter et d’être redondante par exemple.

CBT : Je pense qu’aussi bien pour le personnage d’Émilie (Valeria Bruni Tedeschi, ndlr) dans Les Amours d’Anaïs que pour Gabrielle dans La vie d’une femme, ces personnages viennent d’amies qui ont 20 ou 30 ans de plus que moi, qui selon moi ont une vie super, qui fait envie et me donne de l’espoir. Je me dis qu’on ne voit jamais ça au cinéma, des femmes vraiment indépendantes, qui s’accomplissent vraiment dans le métier qu’elles ont choisi, qui n’ont pas forcément d’enfants mais peut-être que ça les rend d’autant plus libres, qu’elles vivent encore des choses très fortes amoureusement… 

Le vrai point de départ de La vie d’une femme est presque antérieur aux Amours d’Anaïs : j’ai perdu ma mère en 2017 d’un cancer horrible, elle avait 57 ans et ça faisait des années et des années qu’elle était malade, donc à côté de la vie, et je pense que j’avais besoin de prendre une revanche sur ce destin, et justement d’aller me nourrir de vie de ces autres femmes qui vont très très bien. Donc ça a commencé à germer dans ma tête en 2017, mais je ne savais pas trop si j’allais être capable de prendre cela en charge puisque ma pente naturelle, c’est plutôt le second degré, la comédie. J’étais un peu intimidé par l’idée d’aller frontalement vers quelque chose de plus naturaliste et du côté des cinéastes que j’aime : Cassavetes, Bergman, Pialat… sans être du tout à leur niveau, loin de là, mais d’aller dans l’épaisseur humaine. Donc je l’ai fait avec ce film, et c’est pour ça que le personnage de Léa a des points communs avec celui de Valeria. L’autre chose, c’est que j’avais envie que Gabrielle puisse faire vraiment envie aux spectatrices et spectateurs, ouvrir des perspectives, montrer un chemin d’existence… et il n’y avait pas au départ l’histoire d’amour avec une femme. 

Dans la première version dont je vous ai parlé, la Gabrielle qui était prof de lettres, elle avait une histoire en plus de la vie avec son mari, avec un jeune homme qui était en train de terminer sa thèse. Sauf que j’ai fait des consultations sur ce scénario avec Fanny Burdino et elle savait que ce que j’avais écrit dans les versions finales, c’était une thématique importante pour moi. J’ai eu une relation avec une femme dans ma vie, et Fanny pensait que je n’avais pas tout exprimé de l’énorme bouleversement que ça aurait pu être. Donc elle m’a poussé, en tant que scénariste, et au final ça fonctionnait très bien avec le personnage. De se dire que cette Gabrielle, qui a tout bien verrouillée dans sa vie, tout bien organisée, tout faire mieux que tout le monde, trop forte, si elle a une grande histoire d’amour inattendue, elle fera moins la maligne, et si c’est avec une femme qui est lesbienne, et que Gabrielle, 55 ans, n’a jamais connu ça, ça apporte au film quelque chose qui m’intéresse beaucoup : qu’elle sera déstabilisée, fragile, timide, maladroite. Cette histoire d’amour avec Frida, et notamment les scènes d’amour, sont là pour montrer Gabrielle vulnérable. Et c’est ça que je trouve très beau.

T : Des personnes qui n’aiment pas le film vont très vite dire  « film bourgeois ». Est ce que vous entendez ça ? On ne le trouve pas, c’est pour ça qu’on vous pose la question, mais on a dû vous le dire…

CBT : Ce que l’on m’a dit durant le financement, et qui m’a profondément énervée, c’est qu’une commission m’a dit « c’est insupportable ce personnage de privilégiée. » en parlant de Gabrielle. Alors pardon, mais : on voit qu’elle vient d’un milieu modeste, qu’elle s’est extraite de son milieu, qu’elle a fait vingt ans d’études pour arriver là où elle est, elle travaille quatre-vingt heures par semaine. Ce que l’on ne dit pas c’est qu’elle gagne six mille euros par mois à l’hôpital, qu’elle porte son service à bout de bras… Où sont les privilèges ? C’est quoi votre vie, on peut reparler de votre quotidien à Paris ? Cette remarque m’a rendue hystérique. Je ne suis pas du tout d’accord avec cet adjectif. 

Ensuite, par rapport au caractère bourgeois, je trouve que là n’est pas la question avec le cinéma. Si je regarde tout ce que j’aime dans le cinéma, je vais effectivement vite me rendre compte que ce sont presque tous des films bourgeois. Le terme est limitant. Évidemment que j’aime certains films des Dardennes, que le film qui m’a le plus fait pleurer au monde c’est un Mike Leigh, et ce cinéma m’intéresse. Ce qui est génial avec ces gens qui te font la remarque, c’est que si je fais un film sur des ouvriers, ça va être de l’appropriation culturelle, donc t’es cramé à tous les coups.

Et dernière chose que je tiens à dire, c’est que ce reproche n’advient pas pour des films étrangers : Drive my Car, Julie en 12 chapitres… Ce ne sont pas des films bourgeois ? Quoi qu’on en dise, ce sont des succès et ça ne dérange personne !

T : Tu nous as cité beaucoup de cinéastes, mais on a eu une intuition à Cannes vis-à-vis d’un dont on a pas encore parlé : la séquence finale de ton film nous semble faire une variation de Partie de Campagne de Renoir.

CBT : Mais OUI, vous êtes trop fort !!! Vous aviez le torrent et là vous avez la référence du dialogue ! Par contre vous allez m’outer, parce que je garde le prestige d’avoir inventé cette réplique… Enfin, sauf devant les gens qui le savent ! 

T : Dans cette idée de rejouer Partie de Campagne avec le « J’y pense tous les jours », qu’est ce que Renoir a pour vous de contemporain ?

CBT : Alors pardon, parce que je vais vous décevoir : la première fois que j’ai été saisie par cette phrase, c’est dans la nouvelle de Maupassant. J’étais en Seconde, et notre prof de français l’avait mit au programme, et je n’ai jamais oublié cette fin. J’ai bien sûr vu le film de Renoir plusieurs fois, et je l’ai revu il y a une dizaine d’années, donc je ne l’ai pas précisément en tête. La fameuse phrase de fin, le monde qu’elle soulève, le vertige qu’elle fait naître… C’est pour ça que je l’ai choisi. Cela devait être le titre du dernier chapitre, mais ça vendait trop la mèche, on attendait la phrase et ce n’était pas une bonne idée. J’ai pas répondu sur Renoir, parce que ce n’est pas assez précis dans ma tête.

T : On trouve ça beau d’oser dans les dernières minutes ce grand vertige de la fin, c’était déjà quelque chose que t’avais réalisé pour Les Amours d’Anaïs, et ça se rejoue dans ce film là : d’un côté la femme qui annonce rationnellement des choses très réalistes, et le plan final est la jeunesse, la folie, la fiction qui l’emporte sur le réel, la même sensation que cette phrase de fin. Je ne sais pas si c’est une question, merci, peut-être ?

CBT : En tant que spectatrice, j’adore pleurer au cinéma. Soit qu’un film m’apprenne quelque chose sur la vie, soit me touche dans une émotion triste, soit me fasse rire. Il faut qu’il se passe un truc. Je suis jamais sûr quand je fabrique un film, mais je peux être fortement attiré par Douglas Sirk, en minimaliste parce qu’on est pas dans un pur mélo, mais avec mon chef opérateur, dans les plans où elles se retrouvent à la fin de la conférence, il y a un travelling avant rapide qu’on a appelé « notre plan Douglas Sirk. » Donc j’aime bien jouer sur l’émotion, et j’ai été aidé par Léa. C’est le moment du film où je suis le plus bouleversée par ce qu’elle fait, même si j’ai vu 273623 milliards de fois cette séquence, dans le face à face avec Mélanie. Les larmes aux yeux, son sourire, le fameux « J’y pense tous les jours… », tous les soirs ? Ah non les soirs c’est dans Maupassant. Je me souviens que déjà, pour Les Amours d’Anaïs, j’oscillais entre le second degré de la comédie et une histoire d’amour premier degré.

T : Pour ces deux films, ce sont des actrices différentes. Tu imaginerais un nouveau film en reprenant des actrices avec qui tu as travaillée ?

CBT : Je rêve de retravailler avec Léa ! Le seul problème c’est que le film que j’ai écrit pour éviter la dépression est pour une actrice de trente ans qui doit incarner une femme qui va de ses dix-sept à ses quarante ans, et ça ne peut pas être Léa.

La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet, le 9 septembre 2025 au cinéma

Propos recueillis par Nicolas Moreno et Corentin Ghibaudo, 
le 31 août à Paris.