Entretien avec Danielle Arbid et Hiam Abbass pour Seuls les rebelles
Les festivals sont comme des sprints : la projection en avant-première à 18h de Seuls les rebelles de Danielle Arbid en présence de la cinéaste et de son actrice principale Hiam Abbass était suivie d’un échange avec le public. Une minute plus tard, nous les retrouvons à deux mètres de la salle, dans une sorte d’alcôve feutrée où trônent trois tabourets et une toute petite table au milieu. Elles sont encore toutes électriques d’avoir montré le film à un public français pour la première fois, et répondent avec plaisir aux questions balbutiantes, préparées en à peine quelques minutes…
Tsounami : Le film est visuellement magnifique. Votre dispositif filmique crée une texture d’images particulièrement belle. Pouvez-vous préciser la nature de sa conception ? Avez-vous tourné avec des LED, comme cela semble être la mode à Hollywood ?
DA : Pas du tout. On a utilisé un système de transparence, c’est-à-dire de rétroprojection, donc sur le mur était projetée une image.
HA : L’image était projetée en même temps que nous jouions.
DA : Au cinéma, c’est projeté en face, donc si on s’interpose entre le projecteur et l’écran, on provoque une ombre. Avec la rétroprojection et le système de transparence, la projection vient de derrière, donc lorsqu’on se met devant, il n’y a pas d’ombre. Dans notre cas, il y avait deux écrans qui projetaient de sorte à faire un angle perpendiculaire, pour pouvoir un peu panoter par moments. L’idéal aurait été d’en avoir trois, mais on n’en avait ni les moyens ni la possibilité matérielle en raison de la taille du studio. Et on ne pouvait pas en avoir quatre… quoi que ? Il faudrait essayer, et bouger la caméra tout en faisant du 360… mais moi je pouvais filmer à la limite sur 180 degrés.
T : Avez-vous utilisé des caméras particulières pour filmer avec ce système ?
DA : J’ai utilisé les mêmes caméras numériques que d’habitude, des Sony. On les a d’abord utilisées à Beyrouth pour filmer les fonds qu’on allait projeter, puis à Paris pour refilmer par dessus.
T : Le film annonce dès le départ que la situation géopolitique a empêché le tournage initial au Liban. À quel stade de la production en étiez-vous lorsque vous avez dû abandonner cette volonté ?
HA : Les dates de tournage étaient prévues, nous devions partir et puis la guerre a éclaté et il n’y avait plus de dates.
DA : C’est ça. Il me semble que Hiam devait partir en janvier aux États-Unis, et nous avions prévu de préparer un tournage ramassé (de seulement quelques jours, ndlr) et tourner entre novembre et décembre, mais la guerre a éclaté en septembre. Tout de suite, on était en état d’urgence : qu’est-ce qu’on fait ? On a annulé et ensuite ça s’est vite fait.
T : Vous avez réussi à tourner sur les dates initiales en relocalisant le tournage à Paris ?
DA : Non, on a reculé les dates parce qu’on était pris par les événements. Hiam a reporté son voyage aux États-Unis. On a préparé le film pendant trois mois à partir de septembre en coupant le film de manière très technique, pour pouvoir ensuite tourner au Liban en décembre. On a reçu les images par flux, puis on a retourné en France en janvier. On a dû faire deux découpages.
T : Hiam, est-ce que le tournage devant un écran change quelque chose dans votre manière de jouer ?
HA : Dans le jeu, non. On ne peut pas se le permettre. Mais dans la manière dont on s’attaque au travail, évidemment. Vous savez, chaque film a sa particularité, son histoire, sa manière, ses technicités. Celui-là était particulièrement difficile à aborder au départ, justement parce qu’il faut faire abstraction de la technique. On fait abstraction de la technique tout le temps quand on joue en tant qu’acteur, parce que parfois il faut se mettre comme ça (elle se met de profil en tournant la tête, ndlr) car c’est mieux pour la caméra, et continuer à jouer le regard amoureux… Là, c’est tout l’être, toute la grammaire du cinéma et de l’actorat qui était cassée par quelque chose qui n’est pas réel. Mais ce qui était très fort, c’est qu’on s’y est tous mis ensemble pour surmonter cette difficulté, et c’est devenu un jeu, on s’est beaucoup amusés. C’est un tournage où je me suis rendue tous les jours avec un grand plaisir, pour découvrir ce qui allait encore se passer chaque jour, quel exercice on allait devoir faire…
DA : C’était hyper ludique, on a adoré ! Les acteurs ont participé à l’appropriation de cette nouvelle technique. Si on met les acteurs dans la rue, on doit regarder la météo, bloquer la rue, toutes ces choses chiantes quoi…
HA : Voilà, on n’avait pas ces contraintes-là, mais on en avait d’autres !
DA : Là, on a dû inventer des lumières pour refaire le soleil, le vent… ça nous faisait marrer, on était sur le plateau avec de gros souffleurs de jardin… donc les pauvres acteurs devaient se concentrer dans tout ce cirque !
HA : Tout ce qui était relatif aux décors posés, en intérieurs, c’était plus facile, c’est vrai. Dans les décors où on devait marcher, continuer de faire semblant d’être naturel, ou toutes les scènes où l’on devait faire semblant d’aller par exemple vers un escalier projeté sur un mur, et bien il n’y avait pas d’escalier… donc on voulait rentrer dans l’image, mais ce n’était pas possible ! Il y a juste eu un jour où l’on a finalement eu une vraie porte, que j’ai finalement pu ouvrir et traverser…
DA : Et par conséquent, le laps de temps de jeu où l’acteur doit délivrer une émotion est très court. Je leur demandais d’avoir une certaine émotion d’ici à là, alors qu’en décor naturel, on peut tourner encore et encore jusqu’à ce qu’elle vienne. On a donc réussi dans le peu de temps qu’on avait : seulement 20 jours de tournage.
T : C’est court !
DA : Quand je revois le film, je me dis qu’ici ou là j’aurais fait mieux, mais c’était compliqué quand même.
T : Justement : les complications et les imperfections donnent une certaine matière au film, tout comme l’image empêchée du Liban qu’il véhicule, elle fait partie de l’histoire du film et raconte elle aussi quelque chose.
HA : Exactement. D’ailleurs, nous en avions discuté avec Danielle. Quand elle m’a proposé l’idée du dispositif, j’ai adoré. Nous venons de pays où nous sommes constamment entourés par la guerre et des imprévus de la vie. On est tout le temps en train d’improviser pour survivre : comment aller chercher son pain quand il y a des bombardements ? Il faut trouver des solutions…
DA : Surtout : ne pas savoir ce qu’il va se passer dans trois semaines ou deux mois… Maintenant, le monde vit ça, vous êtes un peu dans le même bateau.
HA : Sauf qu’on n’est pas sous les bombes.
DA : Non. Mais il y a cette pression où l’on ne sait pas trop ce que demain l’autre fou va décider. Et en même temps, les libanais ont une sorte de résilience, ils vivent, ils optimisent le moment.
HA : Ce que je voulais dire, c’est que lorsque tu es venue avec l’idée, et que je t’ai dit que c’était génial, je me suis dit qu’il faudrait l’assumer dans un sens où ce serait presque la ligne qui conduirait le spectateur dès le départ à accepter ce dispositif.
T : Tout à fait, en l’annonçant dès le départ, on n’y est que plus attentif.
DA : J’aime beaucoup expérimenter, je fais de la vidéo, de la photo, des séries… C’est tout ce panel qui m’intéresse. Je pense que mon cinéma se dirige de plus en plus vers quelque chose de l’ordre de l’expérimentation. Là par exemple, je fais un livre de photos avec des acteurs que j’aimerais bien filmer dans un long métrage. Je n’en ai jamais fait, c’est la première fois ! J’utilise en quelque sorte les acteurs dans un espèce de roman photo avant de les mettre en scène dans un film. C’est tout simple, et c’est tellement excitant ! Il y a tellement de choses à faire, pas forcément avec l’IA, et quoi que ça peut être intéressant de pousser. On peut détourner les manières de faire, et c’est ce qui m’intéresse. Chantal Akerman est pour moi une très grande cinéaste, la plus importante du monde. Elle a toujours expérimenté des formes : mais elles n’existent que s’il y a un fond ; la forme pour la forme, ça n’a pas de sens.
HA : Et cela rejoint tout le cinéma de Godard, il est le créateur d’une pensée de la forme. Avant lui, il y en avait d’autres bien sûr, mais lui… c’est drôle que tu dises tout ça, parce qu’aujourd’hui j’ai revu le film, je le connaissais, je l’avais vu à plusieurs reprises. On devait rester dix minutes et en fait on est restés tout du long, et aujourd’hui, j’ai beaucoup pensé à Godard en le regardant. Il y a ce côté très pensé, mais aussi expérimenté dans la pensée.
DA : Merci ! Je suis très flattée…
HA : Il y a le cadre, et dans le cadre, on va essayer des choses, mais elles ne viennent pas d’une vacuité, ce qui est le cas dans beaucoup d’autres formes d’art malheureusement…
DA : Non… ou un truc de société qu’on ressasse de manière classique de la même manière… Je pense qu’il faut essayer d’innover. Par exemple, je documente ma famille depuis vingt ans. Pour être plus proche de ma mère qui habite au Liban, j’ai décidé de l’espionner en mettant une puce dans son téléphone. Voilà, je fais un film d’espionnage sur ma mère (rires gênés, ndlr). Parce que je voulais juste être plus proche d’elle, et que je savais qu’elle détestait être filmée quand je viens pendant les vacances, et moi je déteste être là à la suivre, et qu’en plus ça ne sera pas vrai. Elle ne fera pas la même chose que lorsqu’elle est seule. Je l’ai donc espionnée pendant huit mois pour comprendre la vie la plus basique de ma mère, au jour le jour. Et là, je suis en train d’espionner à travers les réseaux sociaux la vie de mon cousin new-yorkais ! Ça fait deux ans que je prends en photo toutes les photos que je trouve de mon cousin sur les réseaux sociaux…
HA : …euh, il ne faut pas le dire ça !
DA : …Oui, je vais lui dire à un moment… toutes les filles avec qui il sort aux États-Unis, je m’abonne à leur compte, je prends en photo les photos… pour voir comment vit mon cousin, quand il est avec une fille en maillot léopard à Malibu…
HA : (éclate de rire)… j’ai rien entendu moi ! On ne fait pas partie de ce complot !
DA : J’aimerais bien que quelqu’un m’espionne sur mon compte quoi ! Qu’il essaie de trouver un maximum de choses sur ma vie à travers Instagram, mes stories… Je pense qu’il y a un mélange de Sophie Calle, qui est très ludique, et je suis obsédée par ça, sinon la vie est trop triste… on se serait arrêtées, on aurait pleuré le Liban et on n’aurait pas fait le film. Et je voulais tellement qu’on re-travaille ensemble Hiam… d’ailleurs, j’en ai pas eu assez, je ne sais pas toi…
HA : Oui c’est vrai, pareil.
DA : On s’engueule parfois, mais j’adore ça.
HA : On a toujours marché comme ça dans notre relation, mais on s’engueule toujours poliment hein !
T : En voyant Seuls les rebelles, j’ai pensé à deux cinéastes : Rainer Werner Fassbinder avec Tous les autres s’appellent Ali (1974), et Ghassan Salhab sur ce travail dans l’image.
DA : Bien sûr ! Ghassan aussi fait beaucoup d’expérimentations ! Je pense que le cinéma libanais dans son ensemble est un cinéma pauvre parce que non soutenu par l’État libanais. Donc il faut créer d’autres choses. Les cinémas marocains, tunisiens ou algériens, il y a quand même des fonds, qui sont complétés en France, mais au Liban, il n’y a que dalle. Donc il y a beaucoup de gens qui travaillent aux limites de l’image. Ça a commencé avec Atlas Groupe et Walid Raad qui est un grand artiste contemporain et qui a par exemple créé l’histoire de cet américain kidnappé par le Hezbollah en 1986. Sauf que l’américain n’est pas trouvable… donc il lui a créé un journal ! Il a créé aussi toute une vie à un médecin qui pariait sur les chevaux…
T : Des travaux proches de Sophie Calle, on y revient…
DA : Voilà. Mais il y en a d’autres : Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Akram Zaatari, Ghassan Salhab… Donc oui, il y a de ça chez moi, mais je travaille en Europe. Je n’ai pas pensé à Ghassan je vous avoue, mais j’ai pensé à Chantal Akerman.
T : En faisant référence à Fassbinder, vous repartez d’une forme de mélo aussi, et travaillez particulièrement à ce que les couleurs soient resplendissantes. On se dirige presque vers le mélo hollywoodien ?
DA : C’est aussi le travail que j’ai fait avec Céline Bozon, qui est ma cheffe opératrice sur certains films. On a fait ensemble Un homme perdu (2007) aussi, mais on a poussé notre travail dans ce sens-là. C’était lié à la photographie parce qu’Un homme perdu était une référence à Antoine d’Agata. On a poussé les couleurs. Notre travail est très lié à la photographie, au-delà du système de transparence.
Par rapport à Fassbinder, oui c’était une référence, mais Douglas Sirk l’était plus. Fassbinder est un cinéaste que j’adore et dont je me sens proche. Il y a aussi son film Le droit du plus fort (1975) que j’adore… C’est son film parfait. Fassbinder aurait adoré voir un film en arabe qui cite le sien. Je fais aussi des films en français, mais ici, il y avait ce rapport-là à la langue arabe, je voulais faire référence à Sirk et Fassbinder en arabe. Après, je ne m’inscris pas du tout dans cette ligne que je trouve très prestigieuse. Je les cite parce que c’est évident. Mais le mien, c’est un film humble. C’est aux gens et aux années de voir s’il restera et comment il vieillira. Nous on a trouvé du plaisir à le faire.
HA : Je trouve dans ce que vous dites une idée très intéressante que je n’ai ressenti qu’aujourd’hui : dans le film, dans sa forme et son fond, il y a quelque chose qui montre la complexité de la société libanaise contemporaine. On a l’impression de beaucoup parler des minorités avec cette histoire d’amour, mais il y a tous les autres personnages : la fille qui n’arrive pas à avoir une relation saine avec son mec, son « copain danseuse »… il y a tout ce monde qui se côtoie, ces gens remplis d’eux-mêmes, de certitudes, de clichés, de racisme… l’homme gentil, le voisin…
DA : Oui, voilà ! Ce sont des vignettes en fait. Ce n’est pas plus, ce n’est pas lié, ce ne sont pas des scènes continues. Presque du mini-théâtre…
HA : Ces vignettes comme tu les appelles, ça crée…
DA : Un style ?
HA : Pas seulement, ça crée aussi, pour ceux qui ne connaissent pas le Liban, une idée de la fragmentation de cette société comme résultat d’un état de guerre continue.
DA : C’est aussi un pays très multiconfessionnel dans son histoire. Il y a 17 communautés, 17 façons de vivre le Liban, sans parler de tous ceux qui vivent à l’extérieur… Il n’y a pas d’autre pays où les sunnites, les chiites, les chrétiens et les druzes vivent ensemble dans le même petit pays. D’ailleurs, ils sont en train de tout faire pour les séparer.
T : Comme le dispositif du film lui donne presque la forme d’un huis clos, il y a aussi comme l’envie de rentrer dans l’image, à travers la télévision qui est toujours allumée et en train de faire du bruit, l’intrusion du voisin aussi…
DA : Si j’avais tourné au Liban, il y aurait eu encore plus de télévision. Je documente depuis longtemps les faits divers au Liban. C’est comme si la société contaminait, par sa sauvagerie, le couple du film. Qui est le plus scandaleux : ce couple ou la société elle-même ? C’était un peu ça l’idée du fait divers à la télévision. Si j’avais tourné au Liban, le film aurait été moitié documentaire, moitié fictionnel. J’avais besoin de créer une mise en abyme, et il se trouve qu’en tournant en France elle est venue par la forme, mais au Liban, elle aurait été par le genre et la télévision.
Entretien réalisé par Nicolas Moreno,
à Alès, le 26 mars 2025