Entretien avec Saïd Hamich Benlarbi, Prix Jean Vigo du court métrage 2026
Nous avions déjà rencontré Saïd Hamich Benlarbi à l’occasion de la sortie de son long métrage La Mer au loin (2025) et de notre numéro intitulé Plouf. Chose rare dans l’industrie cinématographique française, nous le rencontrons aujourd’hui pour son nouveau court métrage (sélectionné à la Semaine de la Critique 2026), pour lequel il a reçu le prix Jean Vigo du court métrage : À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes.
Tsounami : Il n’est pas courant pour un réalisateur qui a déjà réalisé des longs métrages de revenir au format court. Que vous apporte ce choix formel ?
Saïd Hamich Benlarbi : J’ai la chance d’avoir appris le cinéma en produisant des films, en ayant travaillé avec plusieurs réalisateurs qui m’ont beaucoup inspiré. Puisque je suis pas mal occupé par la production, qui est un travail dont je suis très fier, lorsque s’est présenté le besoin pour moi de réaliser, qui est venu avec Retour à Bollène en 2018 (sans financement extérieur et d’une durée de 1h07, ndlr), je l’ai fait sur une impulsion. J’avais quelque chose en moi que je voulais raconter. Je ne me suis jamais défait de cette manière de travailler. Je fais les films quand ils viennent et comme ils viennent, contre toute stratégie du producteur que je suis, qui connaît bien les financements. C’est tellement dur qu’il faut vraiment que ce soit indispensable de le faire. Je le fais soit pour une histoire, soit pour une émotion, soit pour un paysage. Je leur laisse la liberté de leur durée, je laisse à la matière l’essence de ce qu’elle doit avoir. Si demain je refais un court de 10 minutes, ça me va très bien. Retour à Bollène aurait pu durer 1h25, ça aurait été plus simple. Peu importe la durée et le financement, c’est tout aussi dur. Évidemment que s’il est financé, c’est plus difficile de ne pas faire 1h30. Je prends cette liberté, et pour l’instant, on me l’a toujours laissée. Comme je fais un autre travail en parallèle, la marge ne me dérange pas. C’est bien de penser au public mais il ne faut pas se décevoir soi-même. À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes fait une quarantaine de minutes et il prend le temps, parce que c’est le temps des paysages et de la musique. Pour la production, c’est soit trop court soit trop long, donc je réaffirme cette nécessité de prendre la liberté. J’ai envie de faire un prochain film qui fonctionnera comme en miroir de celui-là, du point de vue de la femme disparue, avec la même méthode, sans que ce soit dans la continuté, mais qui creuse l’onirisme. Il fera le temps qu’il fera. J’ai adoré faire L’oiseau gris. C’est beaucoup plus dur que ce qu’on croit. Tourner sans scénario, c’est insupportable. On ne sait pas ce qu’on fait, l’équipe ne sait pas ce que vous faites et vous ne pouvez pas lui répondre.
T. : Vous cherchez avec un bâton de sourcier !
SHB. : On cherche l’eau. La métaphore c’est qu’on cherche dans les paysages ce qu’on a perdu, même s’ils nous le donneront jamais. Donc on cherche en soi-même, c’est ça la quête. J’ai été très heureux de rencontrer Oussama (Oussama Oussous, ndlr) l’acteur, et Gabrielle (Gabrielle Stemmer, ndlr) la monteuse. Je ne l’aurais pas monté avec elle, le film aurait été totalement différent.
T. : Comment les avez-vous rencontrés ?
S.H.B. : Gabrielle, c’est ma productrice. Pour Oussama, c’est très intéressant. Au début, j’avais ce petit bout de terrain avec un ami, et on a rencontré un sourcier qui nous a fait mourir de rire. Je voulais faire un petit documentaire sur lui, pour rigoler. Cet ami-là, qui m’était très cher, a disparu, il est décédé. Quand je me suis replongé dans ce projet, ces paysages étaient devenus des vrais paysages de deuil. Le documentaire ne m’intéressait plus, je trouvais le réel très décevant. J’avais quand même ce projet qui existait, la productrice qui m’encourageait, et me disait « Saïd, il y a un truc, l’idée du sourcier, c’est génial. ». Oussama, je l’ai rencontré parce que je donnais des cours de théâtre dans une école. Il a cette présence dans la vraie vie. Avec cette rencontre, tout s’est débloqué, ça devait être un faux sourcier. Et il doit être le comédien, parce qu’il a cette étrangeté, il a ce rapport entre les deux mondes. Ce sera un film sur le deuil, par rapport aux paysages, par rapport à la musique. Tous les moments compliqués, je les vis en musique, les paysages sont importants, les rolling (prises faites depuis une voiture, ndlr) aussi. L’idée du film c’était de filmer un homme en train de rouler dans ces paysages en écoutant de la musique. Oussama, je l’ai rencontré parce que je donnais des cours de théâtre dans une école.
T. : D’une certaine manière, vous prenez la liberté de la littérature, qui est beaucoup moins hiérarchisée en termes de formats.
S.H.B : Je parle beaucoup de liberté, mais il y a forcément des contraintes matérielles. On a la liberté d’un film qui ne coûte rien. On était trois pendant dix jours à Marrakech, avec une caméra et deux bukis au bureau qui n’étaient même pas loués. C’était surtout un travail de montage.
T. : Cette question de l’attente pendant le tournage se ressent beaucoup dans le film. Les personnages sont constamment en train d’attendre que le client arrive, que l’oiseau vienne, qu’il se passe quelque chose. C’est ontologique, existentiel.
S.H.B : C’est quelqu’un qui par ce deuil attend que le monde lui donne des signes, comme il cherche l’eau en profondeur, là où on enterre les morts, dans les paysages. Il cherche un signe en permanence parce qu’il n’arrive pas à l’accepter. C’est le temps du deuil, le temps de l’attente. Pour qu’il fasse son travail.
T. : Il y a aussi un choix formel qui fait écho : le personnage est constamment voûté comme si le ciel s’écrasait sur sa tête, le cadre n’est jamais adapté à sa taille et vous avez tendance à le filmer dans une légère contre-plongée. Alors même qu’il y a beaucoup d’horizontalité.
S.H.B : On a choisi un format qui est un peu plus petit que le scope, que je trouve plus équilibré pour la voiture. On n’avait pas beaucoup de recul, ça s’est donc imposé. Lui a ce corps comme ça, on ne sait pas d’où il sort. Il a cette manière de se mouvoir. Ces douleurs et contorsions, ce sont les siennes. On a vraiment essayé de s’adapter à son corps, de l’inscrire dans le paysage et de l’isoler. Le film essaie de trouver avec lui du sens dans les paysages. On a surtout joué sur le subjectif-gros plan. Lui a ses manières mais ce n’était pas trop de notre ressort.
T. : Cette question de trouver du mouvement dans le paysage, ça a à avoir avec sa folie, cette immobilité dans l’obsession comme il le dit lui-même dans le film.
S.H.B : Il cherche littéralement du mouvement dans le paysage puisqu’il cherche de l’eau, à tirer quelque chose de terre, d’impalpable. Ces paysages sont là pour nous, pour se laisser habiter, mais il faut le faire à leur juste valeur, accepter la présence des morts sans les chercher, pour rester dans l’ordre des vivants. Sans que les morts nous donnent un signe lisible. Ce qui m’intéresse, c’est comment il est dans cet espace-là, comment il est aidé. Je n’ai pas une maîtrise globale du film et c’est ça que j’aime.
T. : La première façon d’habiter la terre, c’est de trouver cette eau.
S.H.B : La vraie valeur de la terre, quand vous êtes dans des endroits désertiques, vous savez que c’est l’eau. Vous avez beau avoir des milliers d’hectares, s’il n’y a pas d’eau, ça ne vaut rien.
T. : Il y a une parenté avec Le goût de la cerise (1997) d’Abbas Kiarostami, même si vous essayez de vous en détacher.
S.H.B : Merci pour la comparaison. Il cherche la mort, pas les morts. Son authenticité me fascine, il est une boussole absolue. Je ne me le suis pas formulé. Le film qui m’a inspiré, c’est Fata Morgana (1971) de Werner Herzog, qui est un film de rolling et de voix. Si j’étais totalement courageux je ne ferais un film que de rolling. Malgré la liberté que j’ai, je suis rentré dans le rang de la narration. Je suis fasciné par sa puissance, sa rêverie dont on ressort avec une expérience incroyable. Même dans la manière de tourner, vous parliez de plongée et contre-plongée : il a une manière de filmer les paysages en plongée, ce qui est très déstabilisant. J’adore les documentaires de Herzog, son travail sur l’éthique et la fiction. Le mien est un faux documentaire mais je voulais vraiment qu’on se pose la question. Qu’est-ce qu’on filme ? Est-ce que ce personnage existe tel qu’il est si on ne le filme pas ? Je ne pense pas, il est forcément en représentation.
T. : Vous parliez de métaphore du cinéma au début de l’entretien : le sourcier se donne en spectacle et les gens le paient presque pour qu’il leur fasse croire : c’est comme le cinéma.
S.H.B : Oui c’est ça, en réalité, il y a forcément de l’eau partout sous terre, la question c’est à quelle profondeur. Dans les milieux désertiques, c’est toujours très loin. Il ne leur vend rien d’autre qu’une croyance et un choix. Il leur vend la possibilité pour eux de se défaire du choix.
T. : Et un effet de surface.
S.H.B : Il fallait que je joue sur la question du point de vue. Il fallait qu’on se dise à un moment que ce qu’on voit est forcément un jeu. Au-delà de tout l’aspect exotique d’une telle quête. Le jeu est partout. Quand on filme, c’est encore plus présent.
T. : Il y a un jeu entre le mouvement et la staticité, qui travaille dans le sens du recouvrement de l’identité perdue avec l’être aimé. Comment ça vous hante ?
S.H.B : On ne s’enrichit que dans l’acceptation. On traverse des choses, tant que vous luttez, vous êtes dans une identité qui se frictionne, et quand vous l’acceptez vous êtes dans une identité qui s’additionne. Faire la paix, arrêter de lutter pour le personnage et s’emparer de ses dons : il faut qu’il les accepte comme l’invisible, pas qu’il essaie de le rendre visible. Cette présence, cette histoire, ce passé là, il doit l’accepter comme une force, pas comme une recherche éperdue. D’où les envolées lyriques où par moment on est abattu, ou exalté. Venir au réel, au silence. Il y a cette question de la verticalité, avec les puits, et de l’horizontal, dans la fuite : il fuit en permanence, c’est le mouvement principal.
T. : Il y a beaucoup d’humour par l’ironie de la situation.
S.H.B : C’est ce qui m’a plu dans le dispositif du film. Je ne l’ai pas trouvé tout de suite. J’ai trouvé ce que j’estime être la clé dans cet acteur et ce dispositif. J’ai de la gratitude d’avoir reçu le Vigo du court métrage pour ça. Quand on fait de la fiction, on s’embarrasse parfois de tellement de choses, de raccords, de scènes, qui nous mènent loin de ce qu’on voulait raconter. J’ai pu être beaucoup plus frontal dans la légèreté de ce dispositif, me déplacer avec ces personnages, ses questions. J’étais beaucoup plus honnête en faisant un faux documentaire qu’en faisant de la fiction pure et dure.
T. : Quelle est la part d’improvisation dans le film ?
S.H.B : Quand il est avec la mère, il est avec une actrice, mais quand il est avec le vendeur de jumelles, c’est un vrai mec du souk. Les jumelles étaient là, c’est un dispositif hyper important du film, et elles étaient là par hasard. On s’est dit que ça pouvait être bien de tomber sur des jumelles. Et on a fini par les voir. Le régisseur est venu nous voir directement. On a décidé de les acheter. C’est là où le documentaire a ses limites : le mec sait jouer, donc on fait des scènes. On a cherché des axes. Donc un travail de fiction est venu se greffer sur la recherche de jumelles. On peut faire une journée, on jette tout à la poubelle, et faire un bloc de dix minutes qui sera complètement gardé au montage. La scène de la chanson iranienne, je l’adore, mais je n’ai senti l’émotion qu’après parce qu’il faisait gris et que la musique n’était pas live, je l’ai mis plus tard. Et pourtant le paysage a raconté quelque chose à ce moment-là. Sans liberté, c’est impossible.
T. : L’eau est finalement un motif assez central pour vous, au moins pour vos deux derniers films.
S.H.B : Je suis fils d’agriculteur, d’où le terrain que j’ai). L’eau est une valeur hyper centrale. La mer au loin était plus centré sur la migration parce que j’ai quitté le Maroc à 11 ans, donc l’eau qui m’éloigne du pays. Et l’ami que j’ai perdu, il a disparu en mer. La disparition de la femme du protagoniste, portée par les eaux, a une valeur symbolique très forte. C’est assez somptueux, la manière dont ces mecs cherchent l’eau. Nous au Maroc, quand il pleut, on est hyper contents. J’adore la pluie, son relâchement, sa douceur, les odeurs.
T. : C’est tellement beau comme idée que l’être aimé perdu dans les eaux fait de toute source une potentialité de retour.
S.H.B : Quand on perd quelqu’un dont on ne retrouve pas le corps, c’est très dur.
T. : Enterrer, c’est un rituel du deuil.
S.H.B : Vous ne pouvez pas vous défaire d’une infime possibilité que la personne soit encore vivante. C’est vivre avec un fantôme. C’est très douloureux. Ça peut durer très longtemps, il y a toujours des histoires abracadabrantesques de retours. Dans le cas de mon expérience, on a eu aucune trace. Donc il est bien question de mon deuil à moi. Je ne sais pas si ça aide, mais au moins ça fait bouger. Le fait de réfléchir dessus, d’extérioriser, forcément ça aide.
Entretien réalisé par Zoé Lhuillier et Victor Touzé,
le 6 juillet 2026 à la Cinémathèque Française