Entretien avec Alain Gomis, Prix Jean Vigo d’honneur 2026

Victor Touzé et Zoé Lhuillier

« Je suis plus à l’aise quand c’est terminé ! » C’est la première phrase que nous dit Alain Gomis suite à son discours et à la remise de son Vigo d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. On pourrait trouver paradoxal qu’un cinéaste anarcho-poète aussi libertaire que Jean Vigo puisse porter le nom d’un prix honorifique récompensant l’ensemble d’une carrière – qui plus est au nom d’un cinéaste disparu avant ses trente ans. Néanmoins, Alain Gomis est le réalisateur pour qui cette récompense semble la plus appropriée, puisque son œuvre, prise dans son entier, s’avère étonnamment inspirée par le réalisateur de L’Atalante (1934), que ce soit dans ses thématiques ou ses choix formels. Nous sommes donc partis de l’œuvre de Vigo pour mieux discuter avec lui de la confection de ses films et de sa propre conception du cinéma.

Tsounami : Quel est votre rapport au cinéma de Jean Vigo ? C’est une source d’inspiration importante pour vous ?

Alain Gomis : Je me suis retrouvé à aller voir L’Atalante à la Cinémathèque quand elle était à Trocadéro. Je vais pas dire que ca avait été une gifle parce que j’en ai un souvenir doux, comme une caresse. Et puis le film avait quelque chose d’assez familier car j’avais l’impression que je reconnaissais les personnages. C’est maintenant, quand j’y repense, que je vois ce qui m’a inspiré : le jeu très relaché des comédiens, particulièrement Michel Simon, on se dit qu’ils savaient pas très bien où ils allaient sur le plateau, ce truc très fort avec la musique de Maurice Jaubert aussi, cette façon d’être autant à l’aise en intérieur qu’en extérieur, de faire le film en petit comité, avec des scènes plus ou moins importantes, dans l’instant et en petit nombre… Évidemment je ne me le disais pas du tout comme ça sur le moment, je trouvais ça juste hyper beau ! J’étais avec eux, dans le présent. J’avais pas du tout le sentiment d’un décalage. C’est ce que j’ai aimé tout de suite du cinéma : être ensemble, et cette impression de reconnaître ces gens. J’étais aussi très sensible au travail de Boris Kaufman, son chef-opérateur (proche des avant-gardes cinématographiques et frère cadet de Dziga Vertov, ndlr) et puis j’ai vu ses autres films. Je n’avais pas tout de suite compris le film comme ça à l’époque : je ne faisais pas encore de cinéma, juste des petits trucs dans mon coin, et d’ailleurs je ne savais pas non plus qu’il était si jeune. Je ne dirais pas que je suis dans une filiation de son travail : on n’avait pas le même âge, mais il y avait quand même déjà une proximité – on avait cinq ou six ans d’écart quand j’ai découvert L’Atalante, puisqu’il est mort à vingt-neuf ans, quand j’ai fait mon premier film à vingt-sept. Mais je me souviens que Vigo me revenait souvent en tête quand je réalisais mon premier long-métrage L’afrance (2001), avec une question que je me posais tout le temps : comment tu te débrouilles avec les contraintes ? Elles étaient hyper lourdes. On devait s’adapter à la lumière, au temps et aux autorisations… et moi je luttais pour avoir le temps de juste faire deux-trois prises. C’était vachement sectionné, saucissonné. On faisait un travail très difficile pour les comédiens parce que c’était petit morceau par petit morceau, sur des choses assez précises, en faisant gaffe aux dialogues.

T : L’un des points communs qu’on trouve entre les films de Vigo et les vôtres est leur aspect musical, notamment dans le montage et la construction des scènes : dans votre façon d’étirer le temps pour finalement créer des coupures nettes. On peut aussi dire que, comme lui, vos films ont un montage très inspiré par le jazz…

AG : C’est qu’au fur et à mesure que je me suis prononcé ces choses, mais c’est sûr que le rythme et l’importance de la musique chez Vigo m’ont beaucoup inspiré : par exemple, je m’en souviens encore, j’adore dans une scène de L’Atalante comment Dita Parlo marche sur la péniche et que démarre la musique sur un rythme qui fait penser à un moteur, avec l’espèce de fumée qui l’accompagne, alors que le son était quelque chose d’encore tout nouveau dans les films… La musique, la fonction qu’elle occupe, son rapport à l’image, a été très marquant pour moi, mais c’est surtout ses ruptures et sa liberté de montage qui m’ont le plus apporté : les connexions, comment il associe deux lieux en jouant avec les images, comme dans Zéro de conduite (1933) où il fait apparaître puis disparaître un ballon en un raccord dans le même plan. Ça rappelle que monter un film c’est s’amuser, créer une logique nouvelle.

T : Vos conceptions du réalisme sont assez proches : comme Vigo, vous partez d’une réalité captée sur le vif avec des accointances documentaires, pour bifurquer vers des originalités de montage proches des avant-gardes des années 1920.

AG : Je ne me suis jamais revendiqué d’un groupe ou d’une école. J’ai été influencé par énormément de choses que j’ai vues. Mais cet espace qui m’a plu chez Vigo, c’est d’être à la fois un cinéma social – ou disons avec les gens – et en même temps d’où surgissent ces moments presque lyriques, où on est surpris de l’insertion d’une beauté toute simple, qui t’attrape joliment, sans t’écraser la figure ou qui revendique un truc de puissance, mais qui est juste inspiré, joli… comme si un plan se montait dans le plan lui-même. T’es dans un film, et puis ça décolle quelques secondes vers autre part, vers ce qu’on appellerait peut-être du « merveilleux », comme lorsque tu fais tenir une petite cuillère en équilibre et qu’elle tient toute seule debout quelques secondes, avec une légèreté très poétique !

T : Vos films partent souvent d’un personnage marginalisé, qui devra faire communauté et s’agréger à un groupe, avec une double ambition : faire corps, en communiant avec les autres pour finalement découvrir une vérité de soi, et peut-être une émancipation nouvelle…

AG : Les personnages qui me traversent ou qui me plaisent sont pris de ce désir là. Ils trouvent leur marginalité dans le sentiment d’étrangeté qu’ils ont à eux-mêmes et à leur propre corps : on le leur a donné et donc doivent l’apprivoiser, l’utiliser, faire avec. C’est quelque chose de très commun et c’est une base sur laquelle chacun peut revenir : on se rappelle de qui on était enfant, de quand on touchait un truc qu’on avait sur un pied pour voir s’il y avait la même chose sur l’autre… C’est cet endroit d’étrangeté à soi et que mes personnages ont, qui définit quelque chose de leur côté marginal : ils se débrouillent, et cherchent à se reconnaître dans les autres en se donnant de la force, de l’émotion, quand bien même ils ne connaissent pas vraiment ceux qu’ils rencontrent. Les personnages me semblent toujours plus beaux quand ils sont en situation de fragilité, et se cherchent en se joignant à une communauté nouvelle. Un personnage trop sûr de lui, installé dans son endroit prédéfini, oublie cette fragilité première et qui nous unit : le doute, l’incertitude, l’imperfection… Reconnaître chez l’autre quelque chose d’un peu faible, de claudiquant, ça fait d’abord sourire, ça rassure, et ça permet de faire advenir de la vie, parce que tu ne sais pas tout de suite très bien comment tu regardes cette personne, mais c’est pas grave.

T : En ce sens, l’ouverture de Dao (2026) est très instructive sur votre méthode : vous mettez en scène la confection de votre casting et des répétitions avec les comédien·nes en ne cachant jamais la présence de la caméra à l’image…

AG : La plupart du temps, on fait comme si la caméra n’existait pas, mais pour moi elle est motrice de quelque chose qui n’aurait pas lieu sans elle, donc il n’y a aucune raison de la cacher ! La présence assumée de la caméra nous amène des trucs dont on a besoin quand on tourne le film : au casting, il se dit des choses qui n’existeront pas dans le film, quand les acteurices sont en train de trouver les personnages. C’est ça qui est beau : on peut toujours imaginer des personnages malgré la présence de la caméra dans le dispositif, ça permet justement de ne pas avoir à plisser les yeux pour l’oublier ! La caméra participe à cette possibilité de communions, de rencontres, de rapports entre les personnages pendant dix, vingt secondes – et quarante minutes le temps d’une prise. Elle fait partie du dispositif, et j’aime ce cinéma où paradoxalement tu l’oublies parce qu’on ne te la cache pas !

Et, pour revenir à Vigo, ou plutôt la façon dont moi je vois ses films, c’est que, justement, il ne vient pas enregistrer avec une caméra une idée déjà hyper ciselée… Moi, c’est pas ce que j’en attends. Je veux que ça vienne formaliser quelque chose qui ne pouvait pas se prévoir et se découvre au moment de la prise, parce que les conditions sont ce qu’elles sont dans l’instant T, tout de suite. C’est magique !

T : En renvoyant vos films, on repensait à la citation de Racine qui ouvre Sans soleil de Chris Marker : « L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps. » Par votre montage et votre narration, vous interconnectez des espaces et des temporalités très discontinus dans lesquels vos personnages semblent se chercher et se réinventer…

AG : Je conçois fondamentalement le cinéma comme un art du temps. Mes films prennent leur propre temporalité en restructurant et raccordant les passages d’un espace à un autre complètement discontinu. Si la continuité rythmique et donc temporelle me semble logique, c’est n’est plus un problème. C’est ce que j’aime dans les films d’Antonioni notamment, qui construisent des espèces de labyrinthes physiques et temporels. Quand on rentre dans un film et qu’on a le plaisir d’abolir le temps pour n’en faire qu’un espace cinématographique, non seulement ça m’émeut mais ça correspond mieux à ce que je vis : j’ai beau marcher de là à là, mon esprit sera passé par beaucoup d’endroits, d’un pur présent à un souvenir, une divagation… La réalité de mon existence n’est jamais cette chose concrète, elle est sans cesse rappelée par le rêve, la pensée, l‘absence, le rien… C’est ça mon vrai espace de vie. Et les problèmes dont on parle, un peu abstrait, deviennent des problèmes très concrets par le cinéma : ce n’est qu’une suite de gestion de moments qui, d’une très belle façon, peuvent se dilater ou se compresser ! On recrée une relation nouvelle au temps et à l’espace par le rythme, la syncope etc. Par contre, je suis plus sensible à la question de l’ancrage que celle de l’identité : on peut vivre avec plusieurs types d’ancrages, mais l’identité se balade constamment au fur et à mesure des journées. Non pas qu’on se réinvente mais on se voit différemment un peu tout le temps, on est sans cesse en mouvement.

T : La plupart de vos films racontent des moments de retrouvailles et montrent des soirées ou des fêtes entre ami·es. Est-ce que vous percevez le cinéma comme un « art des retrouvailles » avec une dimension utopique, voire un idéal politique ?

AG : Oui je pense qu’un film, c’est des possibilités d’utopies. Déjà, rien que de se mettre dans une salle de cinéma, c’est un drôle de truc : avec le côté église silencieuse, l’enfermement volontaire… C’est étrange d’être ensemble dans cet espace obscur ! Et puis c’est un endroit de promesses, de possibilités, pas seulement de joie bien sûr, mais de blues, ce qui me tient vraiment à cœur.

T : Vos films sont aussi très mélancoliques…

AG : Oui, mais le blues c’est pas vraiment ça ! Ça chante des trucs difficiles, mais ce n’est pas solitaire comme la mélancolie : le blues, c’est « l’être ensemble », porté à plusieurs. La vie te tabasse, on perd des gens, mais on sort de l’horreur en partageant cette mélancolie avec d’autres.

T : Vous continuez à montrer Dao dans différents pays ou vous travaillez déjà sur votre prochain projet ?

AG : Non, là j’en suis qu’au début avec Dao ! On a commencé par la France, il y aura toute la partie américaine après, et puis toute l’Afrique… C’est cool, et ça me rassure sur nos communautés : on est à un moment où l’on n’arrête pas de se rejeter, ou de rechercher maladivement nos identités premières comme si c’était quelque chose de fixe, et voir qu’on peut s’émouvoir, se reconnaître dans des gens qui ne nous ressemblent pas, pour moi c’est le plus important. C’est comme aller au bout de la planète pour rencontrer quelqu’un avec qui on a une relation immédiate, parfois plus forte qu’avec son propre frère ou sa propre sœur. C’est très rassurant, et c’est peut-être ça, au fond, que j’ai compris de Jean Vigo : un sens de l’anarchie de la vie et d’une communauté qu’on se trouve, c’est ce qui me semble essentiel maintenant.

Entretien réalisé par Victor Touzé et Zoé Lhuillier,

le 6 juillet 2026 à la Cinémathèque Française