Lucrecia Martel : « L’invisible, c’est un statut de transparence »

Découvert lors de sa première projection au dernier festival de San Sebastian et célébré il y a quelque jour à l’ouverture du festival du Cinéma du Réel, Nuestra Tierra de Lucrecia Martel sort enfin ce mercredi. Film attendu depuis une quinzaine d’années, premier long métrage documentaire pour la cinéaste argentine, l’occasion se présente à nous pour discuter du statut de l’image avec une des cinéastes les plus importantes du siècle. À l’étage privé d’un café parisien, Lucrecia Martel nous reçoit tapie dans l’ombre, avec ses célèbres lunettes fumées au nez… En feuilletant le numéro XXIème siècle que nous lui présentons, elle découvre, amusée, l’article consacrée à son court métrage Pescados (2010). Nous lançons alors l’enregistreur. 

Tsounami : Cela fait environ quinze ans que vous développez Nuestra Tierra. Comment votre processus créatif a-t-il évolué ?

Lucrecia Martel : En premier lieu parce que nous avons fait une enquête historique en profondeur sur la communauté (des Chuschagasta, ndlr), ce qui n’existait pas jusqu’alors. Il n’y avait pas de livres sur eux, rien. Toute cette reconstruction historique a pris beaucoup d’années. Puis, on a élargi notre champ de recherches à d’autres décennies, notamment comment les indigènes ont migré à Buenos Aires. Ce qui a pris du temps fut aussi l’ordonnancement de tout le matériel judiciaire qui existe, chercher tous les dossiers qu’il y avait dans les différents bureaux de l’État… Mais ça, c’était encore autre chose, car pendant longtemps j’ai cru que ces archives aideraient la communauté. Enfin, nous avons pris beaucoup de temps à rassembler les photos. Parce qu’au début, ils n’avaient pas confiance en nous. Certaines personnes, comme la dame qui nous montre ses photos sur la grande table, ont mis dix ans avant de m’accorder le droit de voir ces photos. Et au milieu de cette période, j’ai aussi dû faire d’autres films puisqu’il fallait bien que je travaille.

T : Un vrai travail d’historienne…

LM : Oui, en réalité, pendant les neufs premières années, ce ne fut que cela. Pas huit heures par jour non plus, évidemment, mais neuf années d’enquête, de recherches bibliographiques, d’informations sur ces gens à trouver.

T : Vous avez dit dans un précédent entretien que le titre avait été Chocobar. Maintenant c’est Nuestra Tierra. Qu’est ce qui a motivé ce changement de titre ?

LM : En fait, il n’y a jamais eu de titre. Chocobar est le nom du dossier dans lequel on a tout mis à propos de lui (Javier Chocobar, qui a été assassiné le 12 octobre 2009, et dont le film retrace le procès de son meurtrier, ndlr). Mais le film ne s’est jamais appelé comme ça. C’était simplement notre manière de le nommer en interne. Mais c’est vrai que la presse l’a parfois nommé ainsi comme si c’était le titre.

T : Bien que ce soit votre premier documentaire, et qu’il soit d’une grande envergure, vous poursuivez quelque chose qui était déjà présent dans votre filmographie : un contre-récit à l’Histoire officielle de l’État argentin. Par exemple, dans la Ciénaga (2001), le récit du monde des adultes est nié par l’expérience des enfants, notamment par le contre-champ sonore. Comment écrire ce récit subversif avec les images du documentaire ?

LM : Quand on a commencé le montage, on avait environ 400 heures de rushs, mais j’avais la conviction que le film devait rester court, maximum deux heures. Parce que quand j’ai pris la décision de faire ce film, je voulais qu’il puisse être projeté dans des écoles, puisque c’est le lieu où l’on manque le plus d’informations sur ces communautés indigènes. Jamais ils ne le feraient pour des films trop longs. Il fallait aussi que le film soit très simple, pour qu’un enfant de douze ans puisse le comprendre – en Argentine, à cet âge là, on ne sait pas très bien lire. Cela aussi a joué. Il fallait aussi que le film ne soit pas violent, car le pays vit en ce moment une période de très grande violence – politique, verbale – et on ne peut plus penser à rien politiquement. Ce n’est plus que aggression sur aggression… C’était important que ce soit un film délicat.

Par ailleurs, on a découvert en regardant nos rushs que c’était moins essentiel de comprendre précisément le rôle de chaque personne, que de ressentir l’état émotionnel de chaque individu. Tout le monde connaît l’histoire coloniale latino-américacine en Argentine : ceux qui sont arrivés pour coloniser sont restés avec toutes les richesses. Pas besoin de réexpliquer tout ça. Je voulais davantage, par le langage cinématographique, tenter de recréer une connexion émotionnelle avec l’abus, le comprendre, et analyser la peur de l’expropriation par une instance de pouvoir. C’était ça notre préoccupation : comment utiliser le langage pour produire une connexion émotionnelle avec un sujet que nous connaissons déjà mais que nous ne voulons pas connaître. Nous savons ce qui s’est passé mais nous le nions tout le temps.

T : Vous dites que vous ne vouliez pas de violence, mais il y a bien une violence de la guerre des images à l’œuvre dans le film : le drone, les anciens policiers, celles des indigènes eux-mêmes. Cette histoire perdure dans le temps et évolue en fonction des nouvelles technologies disponibles. Est-ce qu’on peut exister en tant que peuple sans les images ?

LM : Ce que l’on a découvert, c’est que dans la vidéo du crime, on voit un des membres de la communauté en train de faire des photos, et c’est sur lui qu’on a tiré. Cette personne portant un appareil photo nous a interpellé… En enquêtant, on s’est rendu compte qu’il avait pris énormément de photos pour se défendre. Javier Chocobar avait aussi pris beaucoup de photos de lui-même, fait des portraits, des clichés de fêtes, de la famille. Puis il y a Maria, avec les chasseurs, et des photos de photographes professionnels : le désir d’être photographié et de photographier était très fort dans la communauté. C’est devenu naturellement un point important du film, les photographies d’eux-mêmes, ce désir de se faire tirer le portrait. Et parmi eux, il y a un vieux monsieur, qui apparaît sur les photos, qui était un fou de cinéma. Il le raconte lui-même : pour avoir de l’argent, il nettoyait des chaussures en ville et avec l’argent, il allait au cinéma. Donc il a vu énormément de films. Dès lors, le cinéma, l’image, la reproduction, l’enregistrement étaient très présents dans toute l’histoire des Chuschagasta.

T : Votre manière d’utiliser le drone au début ressemble fortement à de la cartographie, avec ce plan satellite. Mais plus le film avance, plus le drone est adopté à d’autres fins, comme si un autre point de vue était possible, autre que celui inscrit dans son usage militaire premier.

LM : La décision d’utiliser un drone nous est venue quand on a vu en 2018 les policiers exhiber les leurs, tout contents. On a demandé ce matériel à la police et en l’analysant, on a pris la décision de faire pareil mais d’une autre manière. Pour ce faire, on a surtout travaillé avec le son. On l’a travaillé comme une navigation, pas comme une chasse à la proie, à chercher et suivre une personne. Quand on enregistrait, on parlait tout le temps du film. Ça a généré un rythme, une forme. 

T : Et la séquence de l’aigle fut…

LM : …complètement un hasard. On a longtemps hésité entre acheter ou louer le drone. Comme on allait beaucoup l’utiliser pour longtemps, on a finalement décidé de l’acheter. Au bout de même pas une semaine, l’aigle nous est rentré dedans. Donc on a loué.

T : En même temps, quel choc visuel ! La nature qui est plus forte que tout finalement…

LM : C’était incroyable. Il a d’abord essayé une première fois. Donc on a commencé à faire revenir le drone vers nous et sur le chemin du retour, il a recommencé et l’a frappé. On a tenté de le faire réparer, et on a appris que dans le monde, il y avait quantité de drones frappés par des oiseaux, c’est arrivé à plein de personnes. 

T : Le ciel, c’est son territoire.

LM : C’est son territoire et il n’a pas aimé.

T : Quel est le statut légal du port d’armes en Argentine ? Parce qu’à première vue, on pourrait se croire aux États-Unis.

LM : Ce n’est pas pareil. Aux États-Unis, on peut porter une arme chargée et c’est très facile d’obtenir les documents pour l’avoir chargée. En Argentine, on peut l’avoir sur soi mais pas chargée, l’arme et le chargeur doivent être séparés. Les personnes du film étaient d’anciens policiers, donc ils avaient des armes. Ils n’auraient pas dû l’utiliser ainsi. Mais normalement ils ne peuvent pas tirer comme ça, il doit y avoir des circonstances où ils doivent prendre le temps de la charger, et ne pas tirer d’un coup. Aux États-Unis c’est plus des cowboys.

T : De fait, votre film est à la fois un western et un policier.

LM : On a beaucoup joué avec ça, parce que ça permettait de capter l’attention du spectateur plus facilement.

T : Et narrativement, ça vous permettait de faire comprendre plus rapidement les enjeux dans un court laps de temps, avec les codes du genre.

LM : Oui exactement, aller directement à l’essentiel.

T : Aujourd’hui avec l’IA se pose la question de la vérité des images. Quel serait son statut selon vous ?

LM : Je pense que c’est désormais impossible de croire que l’image est la vérité, parce qu’on doute tout le temps de savoir si c’est une image fabriquée ou réelle. Bien que l’image soit fausse, elle reste un endroit où se révèlent beaucoup d’informations sur les circonstances de sa création. Ce que porte de plus intéressant l’image en elle, c’est qu’elle a été créée, pas tant l’information que le désir même d’avoir produit cette image. Qu’elle soit faite par IA ou un enregistrement du monde, il y a derrière quelqu’un qui a désiré la faire, et c’est ce qui me semble intéressant.

T : Il y a aussi quelque chose comme une perte de l’invisible, qu’il n’y a plus rien qui ne le soit. Dans votre film, qu’est-ce qui serait invisible ?

LM : L’invisible serait qu’en Argentine, il est difficile d’imaginer qu’il existe dans une colline, dans une communauté indigène, cette photo et ce désir de s’enregistrer soi-même, de se faire tirer le portrait à soi et à sa famille. Pour moi c’est une immense surprise : ce que nous croyions invisible ne l’était pas. L’invisible c’est un statut de transparence. Quand on regarde les rushs, on cherche toujours une image qui serait transparente. Ce qu’on appelle une image transparente serait une image où on ne peut pas cacher ce qui est en train de se passer, contrairement au faux témoignage. On peut y voir ce désir de photographier, celui qui est l’objet du regard et celui qui manie l’appareil. Ça c’est invisible, et c’est fondamental pour le sens de l’image.

T : On a sorti un numéro sur le XXIème siècle et vous faites partie des cinéastes qu’on considère comme les plus important·es de ces vingt-cinq dernières années. Est-ce que vous voyez des films récents et qu’est-ce qui vous intéresse aujourd’hui ?

LM : Le truc, c’est que ça fait quinze ans que je suis enfermée à faire ce film, donc je n’ai rien vu. Aussi, je n’ai pas de culture cinéphile. La relation que j’ai avec le cinéma est avant tout orale, la relation avec les gens. Je n’ai pas tant de références, je n’ai pas de structure de références cinématographiques.

T : Le film est déjà sorti en Argentine ? Quelles ont été les réactions ?

LM : Oui. En vérité, c’est un vrai succès public. Il y a eu beaucoup plus de jeunes spectateurs que pour d’autres films, parce que le gouvernement est contre le cinéma argentin, il lui a enlevé beaucoup de subventions. 

Maura Muchnik (traductrice, ndlr) : Le film était sorti dans d’autres villes argentines ou seulement à Buenos Aires ? Je demande, parce que le pays est très centralisé.

LM : Oui à Buenos Aires et dans d’autres provinces d’Argentine. Et il continue de circuler, alors qu’on n’a pas fait de promotion, pas de publicité, pas d’affiches dans la rue, sauf sur Instagram et quelques interviews. Sur YouTube, il n’y a que la bande annonce, et c’est tout. On n’a pas fait ce qu’on a pu faire avant. Ça se voit que la situation émotionnelle de l’Argentine est très particulière, parce que le film a convoqué les gens. Ce qui s’est passé, c’est que ça faisait longtemps qu’il n’y avait pas eu de films hispaniques sur grand écran. Et il y a eu beaucoup de salles, où le ticket est le moins cher, qui ont été remplies tout le temps, et elles le sont encore. Ça génère une émotion incroyable. C’est un succès qu’on désirait, mais on n’osait pas y croire.

Entretien réalisé à Paris, le 31 mars 2026 
par Zoé Lhuillier et Corentin Ghibaudo, traduction par Maura Muchnik.