Rouzbeh Akhbari : « Lorsqu’on observe toute la chorégraphie des mouvements, on oublie qu’il y a de la technologie »

Géographe de formation, Rouzbeh Akhbari met en scène dans son premier long, la dénégation des rapport traditionnels de la mer Caspienne et du détroit d’Ormuz. Résultat d’un commerce international subdivisé en firmes transnationales centralisées, la criminalisation du commerce informel se met en place. Les voies illicites et réseaux clandestins prohibées garantissent pourtant l’autonomie et sont nécessaires aux flux entre de nombreux pays de la péninsule arabique qui en profitent. En filmant l’essor de chantiers d’infrastructures uniformisées, Crossings : Kaleh Ziyarat suggère leur dissonance avec l’usage accru des marchands et passeurs informels, sujet principal de son film. Nous le rencontrons au FID à Marseille.

Tsounami : Vous utilisez une complémentarité des couleurs primaires bleus et rouges, par exemple avec la surabondance de la mer, des expérimentations bleues ainsi que le rouge de la salle de la Société Géographique de Lisbonne (le détroit ayant été sous domination portugaise au XVIème) ; je me demandais si cette scission chromatique était un moyen de nous absorber dans les éléments naturels de feu et d’eau (terre et vent étant présent et parsemés par la poussière et les sédiments, l’anémomètre et l’hélice) ?

Rouzbeh Akhbari : Le film réunit d’une certaine manière ces quatre éléments : l’eau, le feu, la terre et le vent. Cette idée de la présence de multiples éléments m’est toujours restée à l’esprit lors du montage. Tout cela repose sur une référence trouvée dans l’essai Le Raconteur de Walter Benjamin (1936), car ces éléments apparaissent dans toute bonne histoire, souvent de manière indirecte. Ils n’ont pas nécessairement besoin d’être développés en profondeur, mais ils sont là, et je voulais qu’ils soient également intégrés au film.

J’ai opté pour cette dominante bleue parce que le film traite, au fond, de la mer et de l’eau sous différents angles. J’ai réalisé, lorsque je plongeais pour filmer les poissons dans le détroit, que le rendu visuel d’un bleu intense et envahissant m’intéressait particulièrement. J’ai ensuite étendu cette approche aux prises de vues aériennes, en reprenant ce même bleu marin. L’hélice étant le personnage principal du film, je voulais représenter non seulement l’hélice d’un bateau, mais aussi la station météorologique et ce vent omniprésent comme une atmosphère chaotique traversée par un mouvement persistant, métaphore de la continuité : quoi qu’il arrive au détroit, quelles que soient les mesures de blocage qui lui sont imposées, le mouvement se poursuit. Le rouge de la salle des archives de la Société de géographie renvoie directement à l’aspect réel du lieu. C’est un espace oppressant et extrêmement cinématographique où tout est rouge : les drapeaux, les rideaux, les vitrines. Je ne voulais pas le présenter comme une simple archive, je voulais qu’il donne l’impression de sombrer, de couler, d’être déstabilisé. La seule façon d’y parvenir, sans avoir à acheter les lieux pour les inonder, était de recourir à l’animation.

La question spécifique de la couleur a émergé lors de mes échanges avec ma coloriste, Monica Maria Moraru. C’est une amie très chère ; nous avons passé beaucoup de temps à travailler sur les couleurs et à chercher, au stade du montage, comment représenter les rêves ou les images sous-marines, tout en créant un langage visuel cohérent pour l’ensemble du film, d’où ce bleu qui revient comme un fil conducteur thématique. Car le film est très saccadé, les transitions ne sont pas fluides. Vous êtes quelque part et, soudain, la séquence est interrompue pour vous transporter ailleurs. Il y a de l’animation, des registres vocaux d’opéra et des images documentaires. J’ai donc voulu adoucir ces sortes de ruptures de montage en adoptant une approche chromatique unifiée. C’est là, je dirais, qu’est intervenue l’utilisation du bleu.

T : Quelle place accordez-vous à filmer la technologie qui s’immisce dans l’espace portuaire ? Est-ce pour mettre en exergue cette vue technique que vous employez de nombreux plans expérimentaux qui délaissent le point de vue et la parole des principaux concernés? 

RA : Je ne pense pas utiliser ces prises de vues expérimentales pour contourner les personnes concernées. Elles découlent en partie des conditions dans lesquelles j’ai pu filmer. Je me trouvais presque toujours à l’extérieur du port, observant vers l’intérieur, et je ne voulais pas compenser cet accès limité en extorquant des témoignages intimes ou des gros plans de visages pour servir de preuve. Tu peux suivre la formule classique de l’essai vidéo sur la géographie politique ou le port ; et je la connais bien, car beaucoup de films sont réalisés ainsi, avec des plans fixes et une voix off qui t’explique tout. Mais je ne voulais pas faire cela car je suis issu d’un milieu artistique de l’image en mouvement, de l’art vidéo et du cinéma expérimental, c’est donc vers ce domaine que se porte davantage mon intérêt sur le plan esthétique. Le défi consistait à intégrer mon intérêt pour le cinéma d’essai et l’expérimental tout en restant rigoureux et captivant, pour éviter que le film ne devienne trop insupportable à regarder. Un des plans expérimentaux est celui réalisé avec les jumelles, les deux cercles. Un autre est le plan aux rayons X, puis les mouvements des poissons sous l’eau et, vers la fin du film, la séquence de l’explosion. Chaque méthode répondait à une intention précise. Les plans aux jumelles sont les seuls que je n’ai pas tournés moi-même ; je tenais à distinguer les images que j’avais capturées personnellement de celles filmées par les dockers avec leur téléphone qu’ils me donnaient. La scène où l’on voit de la drogue sortir du corps d’un mouton provient d’une vidéo tournée par quelqu’un sur le chemin du travail : il a vu que le mouton contenait de la drogue et a commencé à filmer, puis m’a dit : « Tiens, Rouzbeh, c’est arrivé aujourd’hui, regarde, tu veux la vidéo ? ». L’expérience avait un côté très voyeuriste, presque d’espionnage, lorsque des informateurs me fournissaient des images de l’intérieur du port ; puisque presque tous les plans étaient réalisés au téléobjectif de 600 mm, j’étais toujours assis dans une grotte ou une chambre d’hôtel éloignée du site et filmais secrètement à distance. Donc tout semble très détaché à cause de cela.

Cette dimension humaine dont tu parles, cette forme d’intimité avec les personnages, est certes manquante dans la plupart du film, mais on la perçoit par moments : par exemple, avec ces images manifestement filmées au téléphone montrant l’incendie après l’incident au port, ou dans la proximité intime avec la carcasse du mouton. Il y a aussi la séquence sur le bateau, vers la fin du film, très expérimentale, avec ces images ondulantes où les formes semblent se dissoudre. Je voulais que les moments d’intimité humaine soient rares, presque comme des pauses entre tous ces plans pris de loin focalisés sur l’intérieur du port. 

Quant à la question des rayons X, elle est cruciale : au début de mes recherches, j’ai remarqué que le port avait fermé pendant dix jours juste après qu’ils aient découvert la drogue dans les moutons. Ils venaient de commander de nouveaux appareils de radiographie et d’échographie en Chine, et dès leur arrivés ils étaient en train de les installer. Dans le film on voit une grue arriver et, en arrière-plan cette structure blanche alors que les ouvriers sont à l’œuvre ; c’est la machine rayons X qui vient d’être livrée. J’ai été frappé par l’aspect visuel de la chose, d’abord par la rapidité avec laquelle on peut renforcer la sécurité, qu’en dix jours, hop, ce soit fait. C’est devenu un élément visuel très important pour le film le fait qu’ils peuvent désormais voir à l’intérieur des camions, à l’intérieur des moutons. Shahram Khosravi, qui donne la conférence dans le film, a écrit un livre sur la vision par rayons X : Voir comme un passeur (2022). Ses travaux m’inspirent profondément, particulièrement la relation entre rayons X et frontières. Dans le film, j’ai utilisé des images ordinaires en leur donnant l’apparence de rayonnement électromagnétique, car je trouve qu’il est facile de fétichiser ce genre d’images ; je ne voulais donc pas les utiliser directement. Mais c’est important : il faut réfléchir au regard mécanique de l’État. Bientôt toute cette technologie sera entre les mains d’acteurs non étatiques. De nombreux contrebandiers l’utilisent, de nombreux agents terroristes du CGRI (le Corps des gardiens de la révolution islamique, ou Pasdaran, ndlr). Ils commencent tous à employer cette technologie, qui se démocratise ou se décentralise. Lorsqu’on observe toute la chorégraphie des mouvements, on oublie qu’il y a de la technologie. Le détroit d’Ormuz est l’un des endroits les plus militarisés de la planète ; il y a toujours ces drones de tout le monde, les États du Golf Persique l’ont, les Iraniens, Américains (États-Uniens, ndlr), Israéliens; tout le monde déploie ces systèmes de vision mécanique ultra-sophistiqués. Je ne voulais pas en faire un film, mais je tenais à y faire référence. D’où la vision aux rayons X, où c’est aussi la première fois que l’on entend la voix off en persan de cette personne racontant comment son ami a perdu la vie au cours d’une traversée. Tout ce texte était quasi mot pour mot tiré de mon travail de terrain. C’est l’histoire qu’on m’a conté, et j’ai fait appel à un ami comédien pour la reconstituer.

T : Est-ce pour renforcer la technologisation de cette zone frontalière qui est aussi portuaire que vous utilisez une bande sonore de drone qui survole et qui tourbillonne tel les hélices d’un bateau ? 

RA : Je dirais que la note tenue de la bande-son évoque davantage le vent et la mer. Mon designer sonore Scott Harwood est une sorte de musée accompli, de maître de la musique drone et la post production est particulièrement collaborative, comme Zakhar Semirkhanov, le monteur son. Je voulais que tout le monde se sente totalement libre dans la manière d’interpréter ces images et la manière de les travailler. Donc je dirais qu’une grande partie des scènes animées et de la bande sonore s’apparente à un cadavre exquis. Je voulais laisser de la liberté à mon animateur, à mon coloriste et à mon équipe sonore. Il s’agissait avant tout de leurs interprétations et de leurs expertises respectives, qui ont ensuite convergé ; cela m’a permis de vraiment comprendre leur état d’esprit, leurs dispositions et leurs centres d’intérêt.

T : En plus de vos drones, vos fondus enchaînés récurrents m’enjoignent à vous demander si mes impressions d’une hantologie surplombante était un choix de montage de votre part, dans lequel le présent devient une sorte d’haleine du passé, quelque chose qui n’eut jamais eu lieu et qui n’appartient pas forcément au registre du futur. Vous filmez les hommes devenant bétail et poussière, vous les effacez et les noyez avec votre montage, l’opéra sonne le naufrage de la salle d’archive, et pourtant, à rebours d’une simple nostalgie des traditions portuaires passées, vous arrivez à nous faire voir la persistance du présent comme une permanence d’échos déjà archivés qui ne trahirais pas ces usages passées.  Pour mieux comprendre cette sédimentation politique paradoxale, qui assiège ces modifications sociales sans pour autant leur conférer une persistance, j’ai notamment pensé à un extrait d’article sur la géologie spectrale, je vais vous le lire :

 «  Ces énergies et ces vestiges fossilisés d’une matière spectrale — désormais mis au jour et extraits de ces mêmes sols sédimentaires où s’écrivaient jadis des histoires de déracinement et de dépossession — constituent un lieu d’inscription historique.
La malléabilité même de la géologie est un terrain de possibles — un espace propice à une imagination politique émancipatrice —  intimement liée à la structuration politique et sociale de ces lieux¹ »  

Qu’en pensez vous ? 

RA : C’est une excellente question, et cela reflète très fidèlement la manière dont je voulais que le film soit perçu ; je suis ravi que vous l’ayez remarqué. Cette idée d’« hantologie » est un concept qui me passionnait et m’obsédait il y a quelques années. J’ai écrit le personnage de l’hélice, la séquence de plans de drone intégrées à l’animation, et j’avais en tête l’« Ange de l’Histoire » de Walter Benjamin (Sur le concept d’histoire, 1942, ndlr), tel que l’évoque aussi Derrida. Le vent pousse cette hélice vers l’avenir, mais l’Ange de l’Histoire a le regard tourné vers l’épave. C’est comme ça que Walter Benjamin décrit sa façon d’observer l’Histoire : on est propulsé vers l’avenir malgré soi, mais on garde un œil tourné vers l’arrière ; on contemple donc l’Histoire tout en avançant vers le futur. C’est d’ailleurs une phrase qui figure dans l’opéra d’ouverture, comme si je faisais face aux décombres tout en avançant vers l’avenir. Je voulais que la voix off incarne cet Ange de l’Histoire observant les archives. Elle évoque le présent, mais garde toujours un œil tourné vers l’avenir, d’où la séquence de l’aéroport par exemple. La géologie a joué un rôle dans ma façon d’envisager le détroit d’Ormuz. Vers la fin du film, lorsque le souverain, le roi, arrive à bord de son yacht, il inaugure la construction d’un aéroport. Et ce plan est très géologique. Nous sommes au sommet, face au plateau qui va être arasé. Avec le port nous portons un regard sur le présent, ce regard se tourne vers les archives, et enfin vers l’avenir du lieu.

J’ai rédigé ces phrases en pensant précisément à la sédimentation. Le film tout entier relève de l’hantologie, peut-être un terme un peu snob à employer ici, mais je le conçois comme une histoire du présent. L’idée derrière cette hantologie était que, tout en étant capturé à l’instant présent, le lieu semble déjà appartenir à une  «  histoire du présent ». Cette approche s’est traduite par le choix esthétique des fondus enchaînés, notamment à deux reprises. L’un des deux est lorsque la mer engloutit les personnages : on aperçoit parfois des contrebandiers ou des hors-bord au milieu du détroit, avant que les vagues ou la mer ne les submergent. Le recours fréquent au fondu enchaîné renvoie à la notion de disparition, car le taux de disparition est très élevé. C’est une activité périlleuse : les garde-côtes iraniens tirent sur les embarcations si les passeurs ne versent pas de pot-de-vin et les conditions météorologiques changent très rapidement dans le détroit d’Ormuz, parce que deux mers se rencontrent, la mer d’Arabie et le golfe Persique, et les tourbillons marins modifient brusquement le comportement des vagues, piégeant ainsi de nombreuses personnes qui chavirent. Je l’utilise aussi dans les séquences nocturnes pour évoquer la navigation de nuit, car beaucoup de ces bateaux doivent quitter les eaux iraniennes deux heures avant le lever du soleil, vers 3h30 ou 4h du matin,  pour rejoindre le milieu du détroit et y attendre. Ces bateaux patientent généralement en silence radio et doivent naviguer en se repérant aux lumières pour éviter d’alerter les garde-côtes par des transmissions radio ou téléphoniques. C’est pourquoi j’ai intégré au film un fondu enchaîné passant d’une lumière fixe à un feu clignotant, puis à une flamme. Cette idée de lumières qui apparaissent et disparaissent me tenait particulièrement à cœur. Lors de mes déplacements avec eux, nous naviguions en nous guidant grâce aux lumières.  Nous nous dirigions principalement grâce à des sources lumineuses situées à terre. Il y avait, par exemple, un feu clignotant au sommet d’une falaise côtière qui finissait par disparaître, nous laissant supposer que quelqu’un cherchait peut-être à transmettre un message. Il fallait alors repérer le prochain feu de navigation au port ou la lueur vacillante de villages lointains situés sur les caps. Donc tu dois trouver ta voie entre ces lumières clignotantes qui surgissent et s’éteignent tour à tour. 

T : La voix-off qui narre votre film en portuguais (le détroit ayant été dominé par le Portugal),  aviez vous ajouté de multiples couches pour noyer le spectateur ? Est-ce qu’une écriture centrée et lue par le spectateur aurait peut-être pu alléger le récit poétique ? 

RA : Oui, c’est beaucoup. Il y a beaucoup de texte c’est sûr. Je n’ai jamais songé à n’avoir que du texte. J’ai toujours imaginé qu’il y aurait de la voix-off parce que je n’avais jamais travaillé avec du texte à l’écran et je pense que cela me faisait trop penser à une dissertation rédigée. J’ai toujours tendance à rédiger des papiers sur ces sujets sans forcément en faire des films. Mais c’est bien la langue de l’essai vidéo de nos jours donc je pourrais travailler avec cela, le texte étant sur une autre partie de l’écran. En fait, cela me va que certaines personnes ne suivent pas toutes les informations, parce que tu peux sélectionner et garder une expérience du film malgré cela. Mais si l’on suit tout, on acquiert évidemment une compréhension plus approfondie, comme pour l’hantologie ou les multiples strates du film ; cela dit, je suis d’accord, c’est très dense. Et pourtant, c’est déjà réduit et édité ! Le texte initial était presque deux fois plus long. Il faudra peut-être davantage le réduire pour les prochaines éditions. J’utilise parfois le noir lors des moments de silence. C’était l’un des principaux défis du montage : Comment faire pour que ce flux reste intéressant ? Surtout pour la partie concernant le port et le vieux marché abandonné, il y a soudainement une tonne d’informations et le tout devient très monotone. J’ai voulu rompre ce rythme avec la scène de la fête sur le bateau de croisière, pour créer une sorte de rupture inattendue. Mais c’est aussi mon premier long métrage, le processus de travail sur un récit de cette durée a été vraiment intéressant. J’avais réalisé de nombreux courts métrages auparavant, mais c’était la première fois que je cherchais réellement à capter l’attention du public pendant plus d’une heure. Le film comporte trois fils narratifs : l’Ange de l’Histoire, le témoignage du passeur qui a perdu son ami, et la conférence.

Cela dit, je pense que c’est un problème récurrent avec les premiers longs métrages : comme c’est le premier, on a envie d’y mettre tout ce qu’on a. Alors je me suis lancé et j’ai tranché dans le vif.  So I just went for it, just hacked it.

T : Avez-vous l’impression de filmer une réalité spatiale appartenant à une période déjà révolue ?

RA : En fait, tout cela appartient déjà au passé ; la situation décrite dans le film a radicalement changé après la guerre. Désormais le gouvernement iranien ne peut plus vraiment s’appuyer sur les mêmes méthodes de contournement des sanctions impliquant des navires. Donc il s’est davantage tourné vers les frontières terrestres. Le trafic de marchandises et d’animaux s’opère désormais différemment. Le transport de marchandises perdure, et a même pris de l’ampleur : avec le blocus du détroit, les gros navires ne pouvaient plus accéder au pays ; les vedettes rapides sont alors devenues le seul lien entre l’économie iranienne et le reste du monde. Ces gars (les contrebandiers) ont soudainement vu leur boulot exploser. Au lieu de trois rotations quotidiennes, ils en effectuaient dix par jour, enchaînant des vacations de 24 heures en continu. En revanche, ils ont cessé d’importer des animaux, car ce n’était plus rentable. Ils faisaient l’aller à vide pour revenir chargés de matières premières, parce que c’est plus rapide. Ils se faisaient plus d’argent en transportant des ordinateurs portables de Dubaï vers Oman puis vers l’Iran par exemple. Tout cela est donc très vite devenu de l’histoire ancienne. Je pensais qu’il faudrait plus de temps pour que les choses changent, mais la situation a radicalement évolué après la guerre.

T : Pensez-vous que l’exacerbation de l’uniformisation des espaces ne pourrait pas paradoxalement permettre aux passeurs de profiter plus amplement de la situation présente avec la fermeture du détroit depuis la guerre ? 

RA : Dans le film, je montre la formalisation car la manière dont ils échangent maintenant est proche de la manière dont les choses se faisaient avant la construction du port. Donc c’était un libre commerce, personne ne t’arrêtait. Ensuite ils ont essayé de formaliser et le danger avec la formalisation est sa centralisation. Lorsque tu centralises quelque chose, il est facile de le bloquer. Le blocus ayant été instauré après la guerre, ils n’ont eu d’autre choix que de décentraliser les opérations. Ils se sont donc tout naturellement tournés vers ceux qui maîtrisent le mieux ce commerce, renouant ainsi avec la tradition. Or, le libre-échange entre ces côtes correspond exactement à ce que pratiquent les contrebandiers. Le commerce par hors-bord perpétue une pratique vieille de plusieurs siècles. Et aujourd’hui, cette activité a repris de l’ampleur. Mais c’est presque un pas en arrière, car je suis certain qu’une fois que les conditions seront redevenues « normales », ils vont formaliser le secteur et supprimer les moyens de subsistance de ces gens. Ils entraveront le travail des hors-bord, car ils n’en auront plus besoin. Ces travailleurs sont donc jetables. Et au moment de leur garantir des conditions de travail dignes — car, en fin de compte, ce sont des ouvriers, des commerçants et des travailleurs portuaires —, ils seront les grands perdants du contrat. C’est là tout le problème de la contrebande, et de tout travail informel d’ailleurs : il est si facile, pour l’État, d’exploiter ces travailleurs.

Il y a aussi un aspect que je n’aborde pas dans le film. Je voulais vraiment le faire, mais je n’ai pas pu. Beaucoup de ces marins sont en réalité des Afghans. La plupart d’entre eux ont quitté l’Afghanistan après la prise de pouvoir des talibans. Beaucoup étaient des soldats, formés par les Américains au sein de l’armée afghane, qui ont fui vers l’Iran. Lorsqu’ils m’en parlaient, certains disaient qu’ils étaient l’armée de terre de l’Afghanistan et qu’ils avaient dû fuir pour échapper aux sorts réservés aux complices de l’occupation américaine.  En blaguant ils disaient : « Nous étions les forces terrestres de l’Afghanistan, et maintenant nous sommes la marine de l’Iran. » Beaucoup d’entre eux ont une expérience militaire et ont reçu une formation standardisée type OTAN. Ils se trouvaient donc, de fait, déjà dans une situation militaire avant la guerre. Ce sont d’anciens militaires, des vétérans, mais ils travaillent désormais de manière informelle pour des passeurs.

T : Mais sont-ils autorisés à être en Iran, n’est-ce pas dangereux ? 

RA : Non, ils ne sont pas autorisés, et oui, c’est un travail très dangereux. Les conditions de vie des Afghans en Iran sont vraiment effroyables. Il y a des millions d’Afghans en Iran, dont beaucoup sans papiers. Certains sont en règle, mais ces gars ont simplement saisi cette opportunité parce qu’elle leur permet d’être payés en dollars plutôt qu’en rials iraniens, dont la valeur est faible. Donc, malgré tous les risques, cela en vaut la peine pour eux, car ils gagnent mieux leur vie ainsi qu’en travaillant dans le bâtiment, par exemple. Beaucoup aiment aussi l’adrénaline ; certaines personnes avec qui je discute sont genre : « Nous voulons la vitesse. » C’est pour cela que j’ai intégré cet aspect au film : ce personnage était tout simplement passionné par la fuite, la vitesse et l’intensité.

T : Oui, parce que dans l’hantologie il y a bien cet espace du présent habité mais complété par un espace de fuite, d’échappée, on le ressent bien dans votre film. Savez-vous d’où viennent les travailleurs des chantiers ? Sont-ils des esclaves comme à Dubaï par exemple? 

RA : Je dirais que la situation n’est pas très différente, car dans la péninsule arabique, les droits des travailleurs sont inexistants et les gens qui obtiennent ce genre de contrats sont généralement originaires d’Asie du Sud, notamment du Pakistan et du Bangladesh. Ils ont certains droits, mais les conditions de travail y sont effroyables, tout comme aux Émirats Arabes Unis. Je ne pense pas qu’elles soient nécessairement réduites en esclavage comme à Dubaï, mais le système de sponsors et de tuteur à qui l’on doit remettre son passeport reste en vigueur. Il y a donc tout ce contexte ; j’ai entendu parler de personnes qui s’enfuyaient, mais je ne pourrais pas m’étendre sur le sujet, comme l’accent de mon film était essentiellement sur le commerce informel.

T : Lorsque vous filmez l’aéroport, la mosquée en construction, et l’ancien centre ville abandonné et poussiéreux, aviez-vous l’envie de traduire une impression de ruines, de vestiges en ces lieux paradoxalement en devenir ?

RA : Pour ce qui est de la mosquée, pas vraiment, parce que c’est une mosquée luxueuse, elle est spectaculaire, elle est immense, et entièrement construite en marbre de contrebande, dont des Iraniens venus sans statut officiel. C’est une mosquée magnifique ; on sentait qu’un projet d’envergure prenait forme, sans pour autant avoir l’impression d’être face à des ruines. On a plutôt le sentiment d’une ville en pleine construction, même si certaines zones, comme les anciens marchés, évoquent effectivement des ruines. Lorsque l’on voit dans le film toutes ces boutiques fermées et abandonnées, on réalise qu’il s’agissait autrefois de lieux animés ; c’était le bazar, l’endroit où chacun apportait ses marchandises pour les vendre soi-même, plutôt que de les confier à des intermédiaires pour réaliser un profit. Ce quartier est surnommé le « souk iranien », en référence à l’ancien marché iranien qui a été totalement dévasté et abandonné sous la contrainte policière.

T : Avez- vous l’impression de filmer une zone en devenir avant sa complète disparition ? 

RA : Je pense que oui, il s’agit d’une zone très stratégique à échelle mondiale, donc les autorités omanaises mesurent toute l’intensité de la situation. La zone est fortement militarisée et compte de nombreuses bases, mais ils essaient également d’en faire un hub logistique appelé à se développer encore davantage, et maintenant l’aéroport va être construit au sommet de la montagne. 

J’ai aussi le sentiment que le régime iranien ne les laissera pas faire sans réagir, compte tenu de l’influence considérable qu’exercent sur place ses services de renseignement et sa marine. L’avenir reste donc très incertain : on ne sait pas ce qui va se passer, mais il y aura certainement des évolutions majeures dans les modalités de passage dans le détroit d’Ormuz. 

T : Pensez-vous que ces infrastructures créent de nouveaux lieux de vie ou bien, de part l’impératif du système productif de flux tendu, ces espaces portuaires ne deviendraient que des espaces d’entrepôts, hubs de stockage et interfaces, non pas d’intermédiaires indépendants, mais bien centralisés par son homogénéisation ?

RA : C’est exactement ce qui semble se passer là-bas : ils vont continuer de construire ces entrepôts tout en distinguant la main-d’œuvre ordinaire de celle, automatisée, des ports et tout ce jargon logistique sophistiqué ; mais encore une fois, les périodes de crise comme celle que nous traversons actuellement révèlent la grande fragilité de ces systèmes logistiques, précisément en raison de leur centralisation excessive ; il y aura donc inévitablement des moments où les gens s’approprieront ces espaces, car c’est la seule façon de les faire fonctionner.

On observe également une combinaison très singulière mêlant militarisation extrême, prouesses logistiques et tourisme, spécialement pour des raisons géologiques, les gens viennent admirer la beauté des paysages, la stratification des sols,  les « fjords du Moyen-Orient » est la manière dont on les surnomme. La géologie de ce paysage est fascinante. Je n’aborde pas vraiment cet aspect dans le film, si ce n’est par une phrase concernant le plateau où l’on construit l’aéroport ; pourtant, de nombreux géologues se rendent spécifiquement à Musandam pour étudier les fossiles et les anciennes civilisations qui y ont prospéré. Je pense que cela ferait l’objet d’un tout autre film que quelqu’un devrait faire, mais comme Musandam investit massivement dans le tourisme, j’ai tenu à mettre cet aspect en lumière, notamment à travers la séquence du paquebot de croisière.

T : Je voulais vous demander si vous voudriez ajouter ou parler de quelque chose que je n’aurais pas mentionné autour de votre film. 

RA : Nous avons couvert de nombreux sujets, mais je tiens juste à préciser que vers la fin du film, l’explosion survient avant la guerre ; beaucoup de spectateurs croient à tort qu’il s’agit d’images du début du conflit, lorsque les ports iraniens ont été bombardés, alors qu’en réalité, cette explosion a eu lieu en avril 2025 au Shahid Rajaee port proche de Bandar Abbas. Il s’agissait en fait d’une cargaison de carburant pour fusées que le régime iranien faisait entrer dans le pays sous couvert d’une livraison de blé. Ils l’ont acheminée vers un port civil plutôt que militaire et, très probablement en raison d’une erreur humaine ou d’un sabotage par le Mossad ou autre, elle a explosé, dévastant de nombreuses familles ; l’effondrement des infrastructures fut véritablement effroyable. C’était un port civil censé être réservé aux denrées alimentaires, mais ils y ont fait transiter clandestinement du carburant pour fusées.

Je voulais montrer qu’il existe deux facettes : d’un côté, cette contrebande à petite échelle effectuée par des hors-bords, le fait de simples particuliers se livrant au commerce ; de l’autre, une forme de contrebande plus sinistre, orchestrée par des États qui s’appuient sur les mêmes infrastructures. Le carburant pour fusées ou toutes sortes d’armes destinées aux Houthis au Yémen empruntent les mêmes itinéraires. Évidemment en tant qu’individu disposant de peu de moyens, je crains de me lancer dans un vaste projet de recherche sur l’implication des États dans la contrebande, mais je tenais à mentionner cette réalité, ces lieux ne servent pas uniquement à la contrebande par hors-bord ; des acteurs étatiques les utilisent également à des fins très sinistres.

T : Travaillez- vous sur d’autres projets en ce moment ?

RA : Je travaille actuellement sur une installation vidéo destinée à une exposition au Mercer Union à Toronto, prévue en septembre ; si elle s’inspire en partie de ma recherche, elle se concentre davantage sur l’intimité géographique entre les côtes occidentales du Portugal, le golfe Persique et le bassin de la mer Caspienne. Il existe un lieu appelé Cabo Espichel, qui abrite un phare très ancien ainsi que des sentiers de transhumance ancestraux ; ces derniers relient les bergers locaux à des réseaux de contrebande de moutons s’étendant jusqu’en Azerbaïdjan et au détroit d’Ormuz.

Il s’agira d’un court métrage intégrant des éléments sculpturaux réalisés à partir de la laine de ces moutons.

Entretien réalisé par Bettina Brunet à Marseille le 12 juillet 2026.

1. On Weathering, Shoring, and Relational Geology Margarida N. Waco and Patti Anahory mai 2025, https://www.e-flux.com/architecture/insurgent-geologies/667527/on-weathering-shoring-and-relational-geology ↩︎