Journal de bord | Les Rencontres cinématographiques internationales des Belvédères 2026

Noémie Mimaud, 26 septembre 2026

Le train coule sur les franges de la Côte Vermeille. En même temps que le cadre de la fenêtre s’émousse dans celui de l’océan, de grands pieds d’acier coupent la vue. Leur confection dans un style naval complète la surplombante blancheur du bâtiment : le regard se hisse et c’est depuis les hauteurs de Cerbère que l’hôtel du Belvédère se découvre, en contre-plongée. Tandis que les trains filent à ses pieds, le monolithe de style paquebot est suspendu dans sa traversée maritime et semble osciller entre les forces telluriques et l’appel de la mer, juste en contrebas. Il donne l’impression d’être sans cesse prêt à prendre le large. L’imaginaire se représente le souffle Tramontane du flanc de colline remplissant ses coursives grimpantes, autrefois agitées des échos de ses passagers. L’horizon culminant suspendu à ses fenêtres attire le large et lui prête son nom : l’hôtel du Rayon vert. Cette poussée architecturale termine de capter les derniers roulements du train à son arrivée en gare de Cerbère.

Noémie Mimaud, 29 septembre 2026

L’invitation de Patrick Viret à se joindre aux rencontres cinématographiques du Belvédère offre l’occasion de se pencher, en plus des films, sur l’histoire du bâtiment. Héritière du style des paquebots transatlantiques, son architecture singulière se conjugue à l’esthétique surréaliste et art déco propre aux années folles. Conçu pour le voyage, l’hôtel du Belvédère est un lieu de passage entre la France et l’Espagne et sert, ce soir, comme fil rouge en séance d’ouverture. L’équipage change de navire mais garde son cap et c’est dans la petite salle de Port-Vendres que nous rencontrons le maître de cérémonie.

Sur scène, un piano et un assortiment de percussions devant un écran blanc. D’abord, plein phare sur le capitaine et ses contes : leur trame principale se mêle à celle du poète Jean-Pierre Le Goff et de leurs aventures communes. À la manière d’un maître de cérémonie de music-hall, il donne le la et le son colore l’écran. Les performances musicales d’Aline Chevalier accompagnées des percussions de Gilles Beloin s’entrecoupent de films et de transes dansantes, rythmées par les apparitions de Patrick Viret, toujours à la barre. Les esthétiques se côtoient, les voix se superposent et flotte dans l’air un esprit de cabaret des années 1950.

Ainsi, nous découvrons La perle rosée d’Alice Le Goff en symbiose avec les atmosphères esquissées tout au long de la soirée. Tourné à l’hôtel du Belvédère, le film reprend la mythologie de la perle et de sa malédiction : si point retrouvée avant l’aube – et avec elle, le glas du rayon vert – elle portera préjudice à son propriétaire. Mêlant un surréalisme muet et un noir et blanc intemporel, le film se termine joyeusement sur le toit de l’hôtel avant la résolution finale : un éclat vert vient réveiller ses teintes. À sa suite, une performance théâtrale chlorophyllienne gesticule dans un continuum ascensionnel et c’est avec le film court du père, Jean-Pierre Le Goff, qu’elle se termine. Le sens de la marche vient retranscrire l’impression littérale d’élévation, conjuguant geste poétique et effort physique par l’ascension des marches du phare de l’île-Vierge en Bretagne. Un mot est déposé sur chaque marche, puis capturé jusqu’à son sommet par Patrick Viret, cette fois-ci, en qualité de réalisateur.

Nous quittons le phare pour retrouver la pluie ; sur la route, les sinuosités des collines sont momentanément choquées par la lumière des éclairs.

Pénultième portrait

Les Cahiers Adjani de Cyril Brody / Safa Hammad

Œil scrutateur, le cinéaste Cyril Brody traque le regard comme le collectionneur traque l’objet du désir. Les Cahiers Adjani est une vie partagée avec une star de cinéma ; une vie de rêve, photographiques, de projections idéales. Longtemps le secret fut bien gardé, maintenant le voilà dévoilé, en focus et gros plans, comme pour s’absoudre.

Le regard est porté sur la matière même des clichés, à la recherche de cette matière sensible derrière l’être de papier reflétant presque la caméra, et par là : le filmeur. Posséder l’image, se retrouver soi à travers cette femme, s’identifier derrière le masque de l’autre qui est aussi un peu sien. Il ne s’agit donc pas de ne pas dire la vie d’Isabelle, mais bien celle de Cyril, puisque comme il le dit lui-même – en digne héritier de Flaubert – : « Isabelle, c’est moi ».

Les mots hésitent, comme si demeurait un mystère derrière l’obsession, honteuse et déraisonnable. Amasser ne serait-ce pas combler l’absurde de la vie par une autre absurdité, tout aussi légitime ? Ne serait-ce pas l’onguent de la passion débordante sur nos blessures passées ou taries ?

Cyril Brody touche presque à une extrême-limite ; il creuse une faille inavouable : la sienne, celle de la raison, de la folie. On y verrait presque comme une drogue, une forme d’alcoolisme où, comme dirait l’autre, l’ivresse ultime ne serait pas de chercher à boire le dernier verre – car sinon le désir/plaisir de l’objet aimé, aussitôt consumé, cesse d’exister – mais bien chercher l’avant-dernier verre, la quête perpétuelle et infinie de l’objet, donc de soi. Les Cahiers Adjani serait comme une théorie de la persistance, un système d’existence par accumulation ; rassembler un monde pour mieux en témoigner.

Entretien avec Cyril Brody, réalisateur des Cahiers Adjani (2025)

À l’occasion de la projection des Cahiers Adjani aux Rencontres des Belvédères 2026, nous revenons sur ce film qui, un an après sa découverte, résonne auprès de plusieurs membres de la rédaction. De ce coup de cœur différé est née l’envie de mettre en lumière cette rencontre avec Cyril Brody, avec qui nous avions discuté au FEMA de La Rochelle en 2025. Nous publions aujourd’hui cet entretien, consacré aux images qui nous accompagnent, aux traces que l’on conserve et à ce que nos collections disent de notre rapport au temps et à nous-mêmes.

T : Dans Les Cahiers, tu picores dans la filmographie d’Adjani les images qui retiennent ton attention. As-tu vu tous ses films ? Et tous ont-ils suscité chez toi le même intérêt ?

Cyril Brody : Finalement sa filmographie n’est pas aussi immense que ce qu’elle pourrait être. Mais c’est vrai qu’il y a des films d’elle sur lesquels je me suis rué et d’autres un peu plus décalés, où j’ai l’impression qu’ils ont été un peu moins importants. Il y en a que j’ai parfois esquivé, peut-être parce qu’ils allaient un peu contredire l’idée que je pouvais me faire d’elle.

T : Lesquels par exemple ?

CB : Je pense à un film américain des années 1980 qui s’appelle Ishtar (Elaine May, 1987) où elle avait un petit rôle. Ce film était un navet, il avait fait un bide à l’époque. Il est resté dans l’histoire pour ça. Après, il y en a que je ne suis pas allé voir et certains que j’aime plus que d’autres. Le paradoxe c’est que dans mon regard sur elle, il y a des choses qui émergent, et en même temps, dans le principe de ma collection, tout doit rentrer. Donc il y a des choses que je prends, et que je prendrai plus tard…

T : Dans ta collection, se sont des images fixes, donc au final elle est en quelque sorte dépossédée de son rôle. Dans les images de presse elle a une persona différente à chaque fois : une coiffure, une posture, un maquillage, malgré tout elle reste pour toi Adjani. Est-ce que des variations d’Adjani existent dans ta tête ?

CB : Bien sûr ! Il y a des images qui me sont familières parce que je les ai toujours connues. Il y en a certaines dont je me souviens à quel moment je les ai eues, qui me les a données ; ce sont comme des marqueurs temporels. Il y en a qui sont très rares ! Certaines séries de photos ne passent qu’une fois. En tant que chercheur/collectionneur, quand je tombe sur des photos que je n’ai jamais vues, je me dis « ah ouais, c’est vraiment rare ! ». Aujourd’hui ça arrive moins, mais il y a une époque où par exemple on finissait par avoir quatre ou cinq images de certaines séances de poses, mais sur des revues espagnoles, brésiliennes, etc. Comme si chaque culture, finalement, allait chercher une image différente. Aujourd’hui, je pense que c’est plus mondialisé et que les images qui circulent deviennent un peu les mêmes partout. Alors que dans les années 1970-1980, tu peux vraiment avoir des choix d’images selon les éditorialisations, avec les affiches notamment. Mais mon attachement est aux images, lié à la photo, comment elle est sur la photo.

T : Tu as fait des études de photographie ?

CB : Non, mais je fais beaucoup de photographie, pas tellement de gens mais plutôt de choses, de situations comme celles que je mets sur Instagram. Mais par contre, il y a des images sur lesquelles je sens que je suis sollicité, quelque chose qui a à voir avec de l’émotion. Et puis d’autres, c’est plus par rapport à l’histoire d’un film, par rapport aux souvenirs que j’en ai. Quand j’étais adolescent, il n’y avait pas internet, donc l’accès au film se faisait par les vidéos club, physiquement.

T : C’est pour ça que ta source d’image, c’est le papier ? L’image fixe précède le film ?

CB : Oui, et puis surtout, je découvrais les films via des photos, bien avant de les voir. Donc très souvent pour Adjani, elles précédaient le film. Je voyais le film trois ans après parce qu’à l’époque, dans les années 1980, certains films n’étaient pas encore édités en vidéo. J’ai commencé à collectionner en 1985. Certains films que j’ai découverts en 1988 ou 1989 sont ainsi venus bien après les premières intuitions que j’avais eues à leur sujet. Il y en a aussi que j’ai vu dès le début, et qui ont validé le rapport à sa filmographie que j’avais, à ses qualités de jeu…. Mais c’est vrai que la projection, le fantasme, l’imagination ont toujours été très sollicités.

T : Est-ce que ça allait au-delà de tes attentes, ou tu as eu parfois des déceptions, tu faisais des mondes autour des images puis le film était en deçà ?

CB : Franchement, je pense que quand j’étais ado, il aurait fallu beaucoup pour que je sois déçu *rires*. La séquence à Cannes qui ouvre le film date de mes 20 ans. Puis je pense qu’il y a eu une sorte d’interruption jusqu’à mes 24 ans, jusqu’à La Reine Margot (Patrice Chéreau, 1994). Elle a eu un bébé, elle a moins tourné. Il y a eu comme une zone qui correspond finalement aussi à ma sortie de l’adolescence. Et je pense que jusque-là, je voyais tout, tout ce qui arrivait, je trouvais ça super ! Elle était aussi très économe dans ses apparitions.

T : Elle maîtrisait aussi énormément son image, ses apparitions. Elle contrôlait presque la façon dont son visage était éclairé. Elle est vraiment cette icône à un seul visage, donc c’est assez étonnant dans ton film de voir toutes ces micro variations dans le regard, regard qui défie le miroir que son père lui a refusé.

CB : Je pense que la question de la lumière, de l’image, de la gestion de l’image, finalement, quand tu regardes les actrices, elles ont toutes ça. D’abord parce que le regard qui est porté sur elle est très cruel, qui scrute constamment. Après, je n’en parle pas dans mon film mais Adjani, c’est quelqu’un qui a eu un début de carrière fulgurant. On ne peut pas imaginer la vitesse à laquelle son jeu s’est imposé comme un truc extraordinaire. À seize ans, elle a joué L’école des femmes, la pièce de Molière pour la télévision en 1973. À l’époque, y avait deux chaînes de télé, donc les gens regardaient tous le même programme, et ça a été un choc ! Vraiment, une fille si jeune qui arrivait avec un jeu qui était presque un jeu américain, c’est-à-dire un jeu qui passait par toutes les facettes des émotions, très expressif, avec un don comme ça, hyper fort, brut, ça a marqué vraiment les premiers articles.

Elle rentre directement à la Comédie-Française sans passer par le Conservatoire, parce que le metteur en scène qui avait fait L’école des femmes voulait le refaire au théâtre. Et le contrecoup de ça, c’est que tu as quelqu’un qui est très jeune, très talentueuse, que tout le monde veut, que tout le monde s’accapare. Et elle arrivait d’un milieu qui n’était pas du tout destiné à ça : son père était garagiste algérien, sa mère allemande, elle a grandi dans une cité à Gennevilliers. Donc elle était très protectrice à la fois de ses parents, de sa famille et en même temps, elle s’est beaucoup protégée parce qu’il y avait une sorte d’appropriation de son talent et de son image.

On voulait toujours lui faire faire quelque chose à sa place. Elle n’était pas une féministe dans son discours, mais je pense que dans son approche de sa carrière, elle voulait décider elle-même de ce qu’elle avait à faire. C’est la seule comédienne qui a tourné avec Truffaut sans coucher avec lui par exemple… Elle était très indépendante, elle a fait des choix qui ont été très critiqués. Quand elle a fait la Comédie-Française, au bout de deux ans, elle est partie pour faire un film avec Truffaut, qui était fasciné par elle. Le magazine ELLE avait publié une double page, une photo d’elle plein cadre avec écrit « Adieu Adjani » et en face un article disant « Mais pourquoi elle fait ça !? Mais quelle erreur ?! Pourquoi faire du cinéma ?! » Un truc qui paraît disproportionné maintenant, mais à la hauteur du phénomène qu’elle représentait.

Et donc dans la gestion de son image, je pense qu’elle a été un peu dans la même direction : s’écouter elle et choisir ses images. Souvent, quand on reproche un peu à certains de contrôler les choses, on ne voit pas qu’en fait avant que le contrôle n’arrive, est arrivée l’intrusion. Et je pense que dans le cas d’Adjani – juste avant le film, à la projection, il y avait une archive Pathé qui a été passée, qui ne fait pas partie du film – ce qui est fascinant dans cette archive, c’est que tu vois une jeune fille de 18 ans, entourée de vieux mecs qui lui mettent des fleurs dans le visage. Les gens qui ont un grand talent comme ça, si jeune, c’est un trésor, ils n’en sont pas toujours conscients. Par contre, le fait de beaucoup dire « non » dans sa carrière, et elle le dit, pose une question : comment faire pour ne pas se faire bouffer ses enfants, sa famille, son histoire, son identité ? Donc ça crée des carrières un peu paradoxales. Elle a dit non à La Leçon de piano (Jane Campion, 1993) par exemple, parce qu’elle était amoureuse ! Son agent américain disait « on pourrait faire un festival avec tous les films qu’Adjani n’a pas voulu faire ». Et je pense que dans le goût que j’ai pu avoir pour elle, il y avait aussi ce truc qui était très présent dans les années 80 sur le refus, une façon de se poser, de prendre position sur des terrains, contre le racisme par exemple… de faire vraiment des choix clairs. Donc elle apparaissait peu, mais quand elle apparaissait, il y avait un truc super fort qui arrivait. C’était un peu comme des messages qu’on recevait avec mon amie d’enfance.

T : Comme une parole divine ?

CB : Oui, un peu ! Et puis après, une fois passé l’adolescence, le rapport a changé. C’était plutôt chercher et garder une forme de continuité dans mon histoire. Finalement, aujourd’hui, quand je regarde mes cahiers, qui sont plus fermés que ouverts, je vois que c’est mon histoire. Ce que le film m’a fait ressentir ou comprendre en le faisant, c’était que dans les cahiers, il y a ma vie, il n’y a que moi qui peut la voir. Les spectateur·ices ne peuvent pas voir à travers une photo mon histoire, mais moi je vais voir des rencontres, des amis, des amours, des deuils, des moments comme ça… Je connais dans mon entourage des gens qui ont ce genre de rapports avec des actrices, même si c’est moins compulsif que chez moi, une forme de curiosité constante pour Catherine Deneuve ou Isabelle Huppert par exemple. Et je vois bien que dans les profils des gens qui viennent en festival de cinéma, on sent que la salle, lorsque l’on va voir un film, nous ramène toujours à notre vie de spectateur. Moi quand je vais au cinéma, c’est très souvent avec des amis, mais aussi seul, j’adore ! Parce que je me retrouve, quand la salle s’éteint et que le film va commencer, dans une impatience et une découverte que j’ai toujours eu. La salle du cinéma, c’était un peu mon refuge quand j’étais jeune. J’ai grandi dans une ville du sud de la France qui est une ville ouvrière. Il n’y avait pas de cinéma à La Seyne-sur-Mer, en face de Toulon. Je prenais le bateau pour aller au cinéma à Toulon, un peu en cachette. C’était quand même une expérience, une découverte de la vie. Je pense qu’on retrouve tout ça au cinéma, et que c’est ça vraiment qui différencie les cinéphiles des gens qui vont au cinéma.

T : Je trouve que la phrase « depuis que le cinéma existe, on vit trois fois plus » (prononcée dans Yiyi de Edward Yang, 2001, ndlr) rentre totalement en écho avec ce que tu dis. C’est à dire qu’en tant que spectateur·ices, et surtout cinéphiles – parce qu’une personne qui va au cinéma trois fois par an peut certes vivre une expérience d’une intensité folle, mais ce n’est pas tout à fait la même chose – on vit profondément les films.

CB : Moi, si je ne vais pas au cinéma pendant un moment, ça me manque. Je me rends compte que le cinéma m’a fait découvrir des langues : le farsi, le japonais, etc. À force de voir les films, d’entendre la diction, de voir comment ça se passe… Je le vois bien, certains membres de ma famille qui ne vont pas spécialement au cinéma se font une idée de certains pays. Nous, elle passe par le cinéma. C’est en tout cas imprégné de choses sensibles, qui racontent des réalités, des poésies, de la fiction typique de chaque pays. Quand tu dis que le cinéma fait vivre trois fois plus, Adjani, pour moi c’était aussi trois fois plus d’intensité. Je pense que quand j’étais ado, je ne connaissais pas trop Isabelle Huppert par exemple. Je voyais un peu les films de Chabrol, mais c’était pas quelqu’un avec qui j’avais un élan. Les films de Catherine Deneuve, je les voyais, j’aimais bien, mais je ne trouvais pas quelque chose d’émouvant, c’est arrivé plus tard. Par contre, dans les films d’Adjani, ce qui me renversait, c’était sa capacité de colère, de fureur, de pleurs, d’émotion, de folie, son excès.

T : Tu trouvais ça subversif ?

CB : Je trouvais ça subversif, oui ! Je pense qu’elle exprimait des choses que je ressentais mais que je n’arrivais pas forcément à exprimer dans ma vie, qui avaient besoin de sortir. Puis je trouvais ça très libre, j’avais envie de ça, d’excès. C’était peut-être plus ça le cinéma : l’endroit où il se passe des choses qui ne sont pas la vie. C’est plus que la vie ! C’est vrai que les grands rôles d’Adjani passent par cet excès. L’Histoire d’Adèle H (François Truffaut, 1975) d’une certaine manière c’est l’histoire d’une fille qui projette son amour sur un mec qui ne l’aime plus et pour lequel elle n’est rien, qui n’est même pas digne de cet amour là. C’est sa capacité d’émotion, d’amour, de projection, de densité qui fait que cet amour devient incroyable, alors qu’en fait la relation n’existe pas, c’est vraiment de la projection. Elle a quand même cette constante dans ses rôles. Dans L’Été meurtrier (Jean Becker, 1983), c’est différent, il y a quand même quelque chose qui me touche dans le couple mais je pense qu’au fond, même dans Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1983) c’est pas l’histoire avec Rodin qu’on retient mais vraiment l’intensité de son personnage. C’est une actrice à personnage, je pense qu’elle a même joué le personnage contre le metteur en scène souvent. Elle a une conviction du personnage, qu’elle ressent dès le début, dans tout ce qui jalonne sa carrière et la façon dont elle parle de ses rôles. Dès le départ, elle prend le personnage à bras le corps, même avec Truffaut. Je pense qu’il s’est fait un peu voler son film par elle. Il était content d’une certaine manière, parce qu’il a profité de quelque chose d’elle visuellement, de sa capacité d’émotion, de jeu, etc. Mais là je pense qu’il s’est fait doubler parce que ça n’est pas quelqu’un de docile, de soumise. Après je pense qu’elle s’est parfois fait embarquer par des réalisateurs dans des films, parce qu’elle a cette capacité de foncer dans le tas, de prendre le personnage. Certains films dans lesquels elle a joué sont intéressants sans être nécessairement de grands films, mais sa présence leur apporte quelque chose de plus, une forme d’incarnation. Dans L’Été meurtrier, ce que je trouve assez fou, c’est que si tu regardes scène par scène, elle en fait des caisses, tout est énorme, rien n’est vraiment crédible. C’est parce qu’il y a beaucoup de rôles, dans des registres différents, que ça finit par créer une réalité sensible, émouvante. C’est pas une actrice du quotidien, on a pas envie de la voir acheter une baguette de pain.

T : Je me souviens devant Possession (Andrzej Żuławski, 1981) de ne pas avoir réellement aimé l’expérience de visionnage tant le film était étrange. Par contre, j’ai été épatée par son hystérie, où elle assume sa rage féminine.

CB : Dans la scène du métro, dans Possession, elle avait un maquilleur à l’époque qui était brésilien qui lui avait parlé de la transe brésilienne dans le rapport au souffle, avec le rythme. Et dans cette scène du métro justement il y a un endroit très lié au souffle. Elle disait que c’est ce qui l’avait aidé. Il y a des endroits d’excès qui sont aussi des endroits qui abîment. C’est le paradoxe : qu’est-ce que tu fais de ton art et comment ton art peut être quelque chose qui te donne accès à tout, du jour au lendemain, en une trajectoire fulgurante ? Pour arriver à jouer ça, je pense qu’il faut une grande sensibilité.

T : Contrôler son image c’est en faire un rempart, un moyen de garder la maîtrise, sans pour autant en faire une marque de fabrique : plutôt comme un masque. Dans ton film, les images d’elle se déploient comme autant de masques. Dans les cahiers, les traces s’accumulent, encore et encore, comme autant de protections pour tenir le monde à distance et le rendre plus supportable.

CB : Oui, je pense que c’est aussi la quête de quelque chose. Il y avait une phrase qu’elle disait en interview : « je veux qu’on me force à être sublime sinon je serais bonne ». Et tu vois, déjà là il y a quelque chose d’une espèce de quête, pas de la perfection, je crois pas, mais de trouver l’image qui va faire ressentir quelque chose, donner, comme ça une espèce d’endroit de sublime, de beauté et surtout pas de quotidien.

T : Tu penses que le quotidien l’effrayait, d’une certaine façon ?

CB : Le quotidien je ne sais pas, le banal oui, c’est quelqu’un qui a eu des modèles ou des mythes, je ne sais pas trop lesquels d’ailleurs, mais qui étaient quand même des gens d’exception et pas anecdotique.

T : Elle voulait être exceptionnelle ?

CB : Je ne sais pas si c’est ce qu’elle cherchait à devenir, ou si elle a simplement pris conscience qu’elle l’était déjà, de fait. Ça lui a tellement été renvoyé qu’elle a fini par l’intégrer. Et que, ayant quelque chose à transmettre, ce serait quelque chose d’exceptionnel plutôt que des choses du quotidien. Je ne peux pas parler de sa vie car je ne la connais pas, mais c’est écrit dans les journaux.

T : …mais tu connais son image.

CB : C’est l’image, les mots, ce que les gens disent. Ses choix me plaisaient. Un des soucis que j’avais en faisant le film était que je ne voulais pas raconter sa vie. Par moments dans la voix-off je commençais à parler d’elle, mais ça me paraissait indécent, alors que si je commençais l’histoire par moi et que je finissais par elle, il y avait quelque chose de plus juste, ça fonctionnait comme : « c’est moi qui regarde ma vie et je trouve quelque chose qui fait écho à elle ».

T : C’est toi qui fais le chemin vers l’image. Je trouve que parfois, on peut vite se perdre dans l’obsession, comme ton amie d’enfance qui disait : « j’avais l’impression d’avoir une relation particulière avec elle », une forme de réciprocité. Est-ce que tu as toujours l’impression d’avoir une forme d’intimité avec elle, avec son image, est-ce que ça perdure ?

CB : Ah oui ! Par exemple, je pense que si je regarde mes cahiers, je vais tourner les pages, me rappeler des choses et puis parfois, une image arrive, et là il y a quelque chose ! Le fait d’avoir fait le film, ça m’a refait visiter des images, chercher des choses, j’étais actif dans cette recherche.

T : Et puis tu es beaucoup allé filmer les gens !

CB : J’ai vu des gens, j’ai confronté, j’ai regardé le regard des autres. J’étais très ému quand ma tante, qui est en train de perdre la mémoire, regardait des photos d’Adjani en arrivant à peine à se souvenir d’elle, qui elle était, même en lisant son nom sur les coupures de magazines. Et quand je lui dis « tu sais qui c’est, ce visage ? ». Elle me dit « ah oui oui », puis « mais quelle femme n’a pas rêvé un jour de lui ressembler ? ». D’un coup, j’ai vu comment ma tante avait probablement regardé Adjani pendant une partie de sa vie, en se disant « mais qu’est-ce que j’aimerais être comme elle… », j’étais hyper ému. D’ailleurs, entre temps, ma tante est vraiment partie en Alzheimer, et avec son fils, quand son mari est décédé, ils ont vidé la maison. Il y a quelques mois mon cousin est arrivé avec une pochette et m’a dit « eh regarde ! ». J’ouvre la pochette et dedans, il y avait trois pages sur Adjani !

T : Que tu n’avais pas ?

CB : Que j’avais. Il me dit « on a trouvé ça, on s’est dit que c’était pour toi ». On ne sait pas du tout si ce sont des choses qui étaient là, dans le carnet, depuis les années 1980. Comme chez ma mère, il y a des choses partout, dans les placards. Si ça se trouve elle l’avait mis de côté pour me le donner à l’époque, puis ils avaient oublié. Mais il y a quand même des gens qui pensent à moi quand ils voient Adjani. Une amie par exemple me disait « c’est pratique les ami·es qui font des collections parce que tu sais toujours quoi leur offrir ». C’est vrai que quand j’étais ado, ou même aujourd’hui, et notamment depuis le film, il y a beaucoup de gens qui me disent « tiens j’ai pensé à toi parce que j’ai vu un truc sur Adjani ! »

T : Tu te dis « j’existe dans un petit coin de la tête des gens ». C’est fou comme un objet, une image, peuvent être des échos lointains et intimes de quelqu’un.

CB : J’avais le secret espoir que faire ce film me ramène des articles, des revues que je n’ai pas, pour l’instant je suis un peu déçu *rires*. Surtout, ça fait plus d’un an qu’on bosse sur le film et personne n’a trouvé de photo d’Adjani que je n’ai pas !

T : Appel aux lecteur·ices de Tsounami : ramenez des images d’Isabelle Adjani à Cyril Brody aux projections du film.

CB : Anciennes et rares *rires* ! C’est une blague mais je sais qu’il y a des gens comme ça où l’image d’Adjani est rattachée à moi. C’est un point d’échange, de pensée, de connexion facile. Toute cette multiplicité de projection possible sur une image, une figure, une comédienne, une femme, un visage ; c’est vraiment ce qui m’intéressait : comment faire rentrer le spectateur dans tout ce que ça recoupe, ce que ça questionne d’intime, de mon histoire intime qui n’a rien à voir avec elle mais qui a croisé ces images ou que ces images ont accompagnées. Effectivement, quand tu pars à la recherche de quelque chose, tu trouves toujours des choses.

Il y a un film en ce moment sur Arte qui passe, Le cinquième plan de la Jetée (2024), de Dominique Cabrera. Il est un peu cousin de mon film dans la démarche : le film commence par ses cousins qui lui disent « je suis allé voir La Jetée (1962) de Chris Marker à la Cinémathèque hier et le cinquième plan c’est papa, maman et moi de dos en photo, j’en suis sûr ! ». Là, elle se dit « incroyable ! » et part en quête pour savoir si c’est possible que ce soit eux. Donc elle cherche à la fois du côté de sa famille, sa mère, sa sœur, ses cousins, etc. Et puis elle cherche dans la filmographie de Marker comment ce film arrive. Et comme le film de Marker est une boucle temporelle, elle se retrouve elle-même prise dedans, et c’est super ! J’ai trouvé ça très beau. Peut-être que ça me parle particulièrement à l’âge que j’ai, parce qu’il y a quelque chose qui relève d’un retour sur le temps écoulé. Et puis elle a trouvé des réponses esthétiques très belles. Il y a des cinématographies comme celle-là, qui aident à faire des films. Moi je n’aurais jamais fait mon film si je n’avais pas vu les films d’Alain Cavalier, d’Agnès Varda, dans leur capacités à travailler de bric et de broc avec une petite caméra.

T : C’est toujours touchant, toujours dans un intime simple, il y a un lien, une émotion. Pendant ton film je me disais que je n’avais pas de collection, alors que si ! J’ai littéralement un porte-cartes de 120 images que je glane un peu partout depuis des années. C’est une collection, que je sélectionne, que j’agence entre elles. On a aussi un philatéliste dans la famille, mon oncle. Et ma mère, c’est les briquets, depuis qu’elle a commencé à fumer à 16 ans ! Face à ça, on ne peut pas s’empêcher de penser que c’est un peu bizarre… Pourquoi les garder ?

CB : J’ai l’impression que souvent, la collection commence à 3. C’est à dire qu’au début t’en as 1, mais tu sais pas que tu l’as, tu l’utilises, tu le gardes mais sans trop savoir pourquoi. Quand y’en a 2, ça fait une paire, comme un duo, un couple, ils s’accompagnent. Et à partir du moment où tu commences à en avoir 3, tu entrevois une tension, tu vois que c’est infini, que ça peut se décliner. Un gros, un rouge, un vert, un jaune, un à pois… et là d’un coup c’est une espèce de foisonnement. Moi, j’adore les belles photos d’Adjani, les grandes photos d’Adjani, mais dans mes cahiers parfois j’en ai des toutes petites. Quand j’arrive à des pages où y’en a plein en même temps, j’adore ! Il y a une espèce de mouvement, comme si chacune se mettait à dialoguer avec l’autre, c’est pas la même coupe de cheveux, la même tenue mais pas la même pose. Il y a une espèce de circulation comme ça dans les images que je trouve hyper stimulante à vérifier, à regarder. Et dans les collections, le moment du tas, le moment où l’étagère est pleine, c’est génial ! En ce moment au Centre Pompidou il y a une exposition sur un collectionneur, avec deux salles reconstituées à l’identique de celles de son intérieur. Et c’est rempli ! C’est-à-dire que tu ne peux même pas circuler.

T : C’est presque un cabinet de curiosité !

CB : Oui, et puis il y a des choses qui relèvent de l’art primitif, de l’art contemporain aussi, un peu trash, un peu violent, et y’en a partout, ça sature, c’est incroyable à regarder ! Finalement j’ai l’impression que j’ai été plus touché par la masse des œuvres que par une œuvre en particulier, il y en a pas beaucoup où je me suis dit « celle-là me plaît ». Mais quand il y en a plein et que ça commence à discuter, alors là ça m’emporte.

T : C’est pour ça d’ailleurs que tu colles les images dans tes cahiers dans n’importe quel ordre, c’est un jeu d’association.

CB : C’est l’ordre dans lequel je les trouve, c’est une chronologie de la découverte. Et puis aussi, jouer effectivement avec les recto/verso, et même parfois aujourd’hui, j’arrive à en trouver en double donc ça me permet de coller les recto/verso sans sacrifier une image. Mais à une époque, s’il y avait une couverture et derrière une plus petite image, je faisais une encoche au cutter pour faire comme une petite fenêtre, une image dans l’image. Parfois ça faisait des traits au milieu de sa joue, donc j’essayais de le faire bien *rires*.

T : C’est une forme de montage.

CB : Oui, de construction, de structure. La collection, c’est organiser le chaos du monde. Le monde n’est pas maîtrisable mais on peut contrôler quelque chose. J’ai un copain qui dit que « le collectionneur est parfois un peu fasciste avec sa collection, où il peut décider que ça y est (dans le sens où la collection est finie, ndlr) ! ». Moi, ma collection, c’est toutes les images de presse, je ne peux pas décider de ce que je prends ou pas.

T : La règle est simple !

CB : Un collectionneur d’art, il peut décider d’enlever des choses, de faire une sélection. Je pense qu’on trouve une sorte d’endroit de contrôle et de déclassement, tu sors l’objet de sa réalité, parce que d’un coup il devient sublime alors que pour quelqu’un d’autre c’est un tire bouchon, pour d’autres un caillou. Un caillou tout seul n’est jamais qu’un caillou, dans sa propre collection, il y en a qui deviennent précieux.

T : Ça rentre dans l’intime en fait.

CB : Dans l’intime, dans le magique… Le collectionneur est investi par quelque chose. Comme ma tante qui me dit « il m’a appelé » alors que c’est elle qui décide d’acheter l’objet ! Ma tante, c’est un poème.

T : C’est un marqueur temporel aussi : telle figurine est un voyage. On a besoin de ces petites babioles, de les toucher.

CB : Je pense qu’on construit aussi des repères à travers le lien qu’on tisse avec les objets, qu’on apprend à investir et avec lesquels on entre en dialogue. Ils deviennent alors des espaces de projection de soi. Il y a une forme de miroir : au fond, ta collection raconte quelque chose de toi. Dans mon film, je la montre à des gens, alors que pendant longtemps, je l’ai gardée pour moi.

T : Par honte ?

CB : Un peu, parce que je me disais « c’est trop bizarre de faire ça », j’avais 25 ans, 30 ans, 35 ans, je voulais faire des films et je voyais bien que tous mes copains qui avaient été cinéphiles avaient arrêté à un moment donné.

T : Vraiment ? Ou alors ils le faisaient encore sous le manteau ?

CB : Un peu comme je te disais tout à l’heure, il y a un intérêt qui s’exprime mais qui passe plus par la collection, le rangement. « Oui j’ai acheté une revue, mais celle-ci et pas celle-là ». Avant, quand j’étais fan, je la montrais à tout le monde, comme si je montrais une image de moi en montrant des images d’elle. Et d’ailleurs le film est sur cette même ambiguïté, c’est-à-dire que finalement je montre des choses d’elle pour parler de moi, me raconter, il y a une espèce de circulation. « Regardez-la », mais en la regardant, vous me regardez moi.

T : Essayer de deviner qui tu es à travers elle ?

CB : Oui, et puis le rapport d’intimité, de proximité que l’on crée avec un objet qui devient image de soi. Et je pense que ce collectionneur dont je parlais tout à l’heure au Centre Pompidou, sa collection m’a parlé de lui, dans ses choix, dans son organisation, dans son foisonnement, dans son nombre, au-delà des œuvres, mais aussi dans leur sujet, dans la manière dont elles sont mises en proximité, les dialogues qu’il y a entre elles, c’est ça qui fait que ça a duré.

T : Tu continues de te raconter en fait, à travers les cahiers.

CB : Il y a des personnes qui me demandent « et alors tu sais pourquoi tu collectionnes ? » La réponse est multiple : j’ai plein de raisons de le faire, des raisons anciennes, et je peux même en trouver de nouvelles. Le film en a aussi été une pendant longtemps…

Entretien réalisé par Zoé Schulthess Marquet

au FEMA de La Rochelle le 30 juin 2025.

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Noémie Mimaud, 1 octobre 2026

La dernière séance de cette troisième journée projette La Marmite du Géant, film finlandais de Markku Hakala et Mari Käki projeté en 2023, après six années de production. Écran presque noir. Les émissions de lumière peinent à chatouiller l’obscurité de la salle. Soudain, l’une s’échange avec l’autre et le clair-obscur qui s’évertuait à émerger devient rasant. La lumière vient jusqu’à lacérer les extrémités du premier sujet : l’écran devient vitre et une main vient s’y coller. Un homme regarde à travers elle. Chaque goutte de sueur rend palpable sa peur. Que regarde-t-il ? Que cherche-t-il à fuir ? Le film reprend une typographie expressionniste et convoque un bestiaire industriel et mécanique fritzlangien : monstres réanimés, esthétique totalitaire et un hangar illuminé en oblique qui sert de seconde scène à ce même personnage, déguisé maintenant en scientifique.

Un yoyo mouvant, allégorie de l’esquive, du geste de vie, sert de plan de coupe. Comme une pulsation en fuite cherchant délibérément à vivre, l’image du jouet-mouvement ainsi que le traitement du son, tout à la fois évanescent et anxiogène, hantent le film d’une supplication vitale. Ils sont les empêchés que l’on peut sentir pulser sous l’écran et aident à enrichir des évocations sensorielles, souvent trop littérales. Les talons qui cassent le ton d’un couloir, des figures supplicatrices trop identiques, une lumière incise jusqu’aux strates de l’évocation. Selon leurs réalisateur.ices, le film souhaite inviter à l’introspection, une interprétation libérée comme à la lecture d’un jeu de tarot. Mais les effets de style trop crus emprisonnent nos impressions et renversent l’évocation en un rejet d’images strict et étroit. Cette stérilité définitive est-elle à dessein ?

Les marches plongées en perspective de l’usine fumante servent comme lieu de rencontre pour le scientifique et une jeune femme. Ils ne parlent pas. Le film n’est pas muet, mais délibérément aphone pour quelques mots prononcés, eux-mêmes voilés à dessein pour une oreille étrangère. Les couloirs de l’usine, aussi rigides que ses façades, rappellent les galeries du Sang d’un poète de Cocteau mais ne font qu’égrainer une collection de séquences suffocantes. Chaque pièce raconte une étape de leur vie matrimoniale, chaque chambre construite comme un décor qui use ses emprisonnés. Le temps se rallonge et l’arcane de la carte s’anime en miroir et c’est le douloureux propos du patriarcat qui se meut, s’extirpe des cadres, des trous, des monstres et finalement des hommes : en chapeaux-melons et tailleurs, ils embaument, emballent la femme devenue mère pour la laisser prise au fond d’une marmite de pierre. Le tableau monocorde d’un ordre archaïque se recroqueville jusqu’à s’asphyxier lui-même.

La vie silencieuse des formes

Trait pour trait et Du fil à la trame de Julien Devaux / Safa Hammad

Tout commence par une raie en mer, forme sombre glissant dans l’eau noire, qui se laisse prendre dans le filet des marins-pêcheurs. Bientôt, elle est celle de Chardin, étendue sur la toile, chair ouverte, immobilisée dans la couleur. Entre l’animal vivant et sa représentation, le film instaure un dialogue silencieux : qu’est-ce que peindre, sinon établir un dialogue entre le réel et l’art ?

Par inserts, le tableau revient, tandis que des raies nagent en noir et blanc. Puis il y a la ferme, les portraits accrochés dans la cuisine, une femme qui nourrit les cochons ou coupe des pommes de terre, un homme devant son pianola. Des gestes simples, filmés avec la gravité des natures mortes, lourds de vie.

Du trait de peinture posé sur la toile, nous passons au fil de laine tissé dans une tapisserie immense. C’est une vie de formes, de gestes en mouvement : le trait qui cherche, la matière qui résiste, les techniques qui se transforment et se réinventent. Peinture et tissage procèdent d’un même élan : organiser une matière dans le temps, assembler des fragments, faire confluer des éléments épars en un tout cohérent. Le fil, continu et fragile, avance par reprises, croise la trame, noue des liens. Il devient une syntaxe matérielle, une manière de faire tenir ensemble ce qui menace de se disperser. Autant de gestes fondamentaux par lesquels artistes et artisans tentent de figurer le monde, d’en rassembler les morceaux, d’en établir une forme. Des artistes de la vie, dont les mains composent chaque jour un savoir.

Julien Devaux montre mieux lorsqu’il ne dit rien, lorsqu’il renonce à expliquer ou à interpréter. C’est à nous de saisir la durée d’un geste, son écho véritable, son image. Le quotidien silencieux et calme rejoint alors la peinture et le tissage ; la raie vivante celle de Chardin. Une touche de regard renoue ainsi les fils de la figuration.

Noémie Mimaud, De retour à Paris

Les éléments ont eu raison des rencontres, et les orages nous ont empêchés de retourner en salle. C’est depuis mon ordinateur que je découvre le film 13 images de Bertrand Latouche (2024). L’impression d’être dérangée dans mon intimité, comme si la sienne, sans relief, s’imposait à la mienne. Peut-être cette expérience, partagée avec d’autres, aurait été moins envahissante.

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Comment retrouver un souvenir perdu ? Sa fuite se mesure au traumatisme qu’il provoque. Le travail de réminiscence commence par là : face à soi-même, Bertrand Latouche se filme face caméra dans un documentaire suivant la recollection de ses souvenirs en passant par l’animation, la musique et finalement, le film lui-même. Comme un journal intime qu’il rouvre douloureusement, le cinéaste scrute sa mémoire à la recherche d’un souvenir vieux de 40 ans. Le visage d’une adolescente en Afrique du Nord pendant une colonie de vacances. La matière de départ est celle de ces traits, rappelés par le dessin de façon abstraite. Ils veulent lui donner corps. Les lignes musicales se superposent à cette figure absente pour devenir expression perceptible. Peut-être suggéraient-ils une présence sans toutefois la fixer ?

Passage d’un train. « Un ange passe ».

Raconter l’histoire. Bertrand Latouche dessine leur rencontre sur la plage, s’immerge dans le bruit des vagues sur notes de piano, s’essaie à se figurer l’espace de ses souvenirs. Le territoire intérieur se matérialise par le claquement d’une tonnelle dans le vent, dans la chaleur du sable sous les pieds. Finalement jusque dans un hangar, où la scène est reconstruite : des blocs de bois sont assemblés, agencés comme un site antique pour qu’il s’y contemple. Mais le spectateur n’est pas dupe : le cinéaste s’essaye à recréer le réel pour s’échapper de celui-ci. Il déplore la confusion qu’il contribue à entretenir et ce film en est l’ultime expression. L’indistinction du souvenir est la corde principielle de ce documentaire, or c’est cette confusion qui lui permet cette mise à distance, comme un trop plein perpétuellement épanché ailleurs. L’enjeu se déplace et il n’est plus seulement question de mémoire : la difficulté d’être dans le réel tel qu’il fut.

La scène est ainsi reproduite à l’identique mais cette fois-ci dehors, dans l’espace inconfortable des accidents, le réel s’y démystifie. L’action du geste devient réminiscence et Bertrand Latouche accompagne la chute du poteau sur le sable. Le temps d’un instant, l’image du documentaire s’extirpe de sa temporalité et une recollection de souvenirs surgit et fait film. Le documentaire ne se tient plus à distance de l’œuvre qu’il observe mais se confond progressivement avec elle. Ils s’absorbent l’un l’autre. Des années après, Bertrand Latouche souhaite se recueillir sur la tombe de Jeanne, mais celle-ci reste sans nom.

ça passe ou ça casse

Une embuscade en suspens de Simon Quéheillard / Safa Hammad

Il quitte la ville pour chercher le mouvement ailleurs ; non plus dans l’inertie de la foule, du vent, des objets mécaniques, mais dans ce qu’il y a entre le calme et le vide – la quête de mouvement dans l’apparente stabilité, le calme plat. L’arbre entre dans le champ quand il tombe ; il n’est perceptible que dans sa chute. Le visible est ce qui se meut. Processus en un cheminement de flux ; le mouvement ne se réduit pas à une trajectoire prédéterminée, il se recompose dans les détours, les obstacles et les suspensions : l’intervalle – principe qui met en tension un point de départ et d’arrivée dans un moment en suspens. D’où un rapport à l’embuscade et la fuite, car les arbres s’abattent quoi qu’il arrive, presque implacablement, sur la vie et le remous des êtres embusqués, malmenés.

Chaque trajectoire constitue par elle-même une machine dont l’homme est un rouage, où machine et homme entretiennent un rapport réciproque. Le personnage conduit des machines autant que les machines le conduisent. Le plateau de marionnettes, tenus par des fils de couleurs criardes, est une manière dramaturgique de montrer le dramaturgique. Les fils désignent le tenu et le teneur, indiquent la tension. Dramaturgie naissant par le dit de la désignation : l’illusion doit être nommée pour exister. L’énergie automouvante circule entre le son, l’image, les objets, les gestes et l’attente ; une force qui met en marche la dramaturgie sans que son déroulement soit entièrement linéaire.

Le son de la tronçonneuse est le moteur de l’action, machine-dramaturgique qui fait à la fois image et écran, projetant l’imagination sur le vide de l’air. La découpe de l’arbre signifie sa chute. Comprendre l’effet avant de voir sa cause ; entendre la conséquence. Comme poursuivi par le bruit même, par le destin fatidique de la mort. Il y a là quelque chose de sordide. D’une attente prolongée mêlée de peur, d’écartèlement, de lenteur nonchalante, nous avons la satisfaction pleine et entière. Nous mastiquons la longue chute invisible comme un plaisir scopique de la destruction. Mise à mort ordonnée par un son, tels les trompettes de Jéricho résonnant dans une forêt dangereuse et pourtant paisible.

Car là réside l’étrange, le renversement, l’ambiguïté : le burlesque naît d’un rapport à la mort, vient nécessairement d’une dialectique de la fuite et de l’impact – parfois manqué – sur des êtres de chairs ou de plastique. La lisière entre le comique et le tragique. La part comique réside dans cet objet vernaculaire et insignifiant, méprisé, dont l’anthropomorphie criante, chargée d’émotions (peur, souffrance, nonchalance, surprise) crée l’empathie. Cette part burlesque naît aussi du décalage entre le bruit attendu et l’événement qui ne se produit pas, comme une farce faite par le destin. Parfois l’arrêt du bruit de la tronçonneuse n’indique pas forcément la chute de l’arbre ; le signifiant ne correspond plus au signifié. L’homme avec sa chaise s’arrête à l’endroit précis où devrait tomber l’arbre, mais l’arbre ne vient pas : comme un manquement au destin, une erreur de calcul. On entend pourtant quelques craquements. Le rire flotte dans l’air, déjoue le drame ; de même que les mimiques et le bond immense de l’homme laissant la chaise en plastique sur laquelle il était assis à son destin mortel. Gestes keatoniens par excellence puisque les personnages ont en eux une passivité agissante face aux situations destructrices. Tenir sa place, faire corps avec les choses et le monde, c’est aussi s’engager dans leur fonctionnement même, accompagner le cours des événements pour ne pas se laisser surpasser. Cette capacité comique d’adaptation mêle l’inefficace à la virtuosité, complexifie le simple, fait émerger une maîtrise à partir de l’amateurisme. Les mouvements des objets en plastique semblent tantôt répondre à une intention, tantôt subir une force extérieure. Leur agentivité demeure incertaine, entre autonomie apparente et manipulation.

L’irrémédiable baigne l’atmosphère : la mécanique plaquée sur du vivant semble orientée vers un seul but, en empruntant parfois des détours inattendus. Mais, toujours, le calme après la chute en tempête.

désobéissance fertile

Un parc de Delphine Moreau / Safa Hammad

Au détour d’un jardin brumeux flottent les mots romantiques du promeneur solitaire. Il songe à un retour à la nature ; un avenir écologique où justice et équilibre sont peut-être encore possibles.

Dans cette paisible atmosphère, des hommes se réinsèrent socialement – comme s’ils n’en avaient jamais été, du corps social – et bêchent, raclent, débroussaillent une terre pleine de rêveries. Nettoyer une nature qui aurait besoin de l’Homme pour prospérer, comme les travailleurs auraient besoin du salariat pour exister. Sarclez ! branches et racines mauvaises pour garder le lisse et le propre du vert gazon. Et pourtant, nombreux sont les oppresseurs arrachant nos vies et libertés, nous soumettant pour détruire le dru de nos espoirs, le robuste de nos intensités. Que rien ne dépasse, que personne ne bouge !

L’absurdité du monde naît quand on voit des balais racler le sol pierreux immergé dans le froid du lac, telle la colère des trimardeurs sourdant des profondeurs de l’aliénation. Le travailleur alors cesse, prends le temps de regarder, lève le nez vers cette brumaille calme, cherchant un regard ami dans les yeux de l’eau ou de ses camarades réinsérés de labeur, réintroduits de douleur, encastrés de souffrance.

Qu’on fasse tomber nos lopins sur la tête des chefs, et en avoir une en terre à soi. Mieux, ne pas avoir mais simplement être, puis vivre. Sans barrière, sans propriétaire, mais bien demeurer révolutionnaires. Restons en rupture, à la marge, en jachère ; excluons-nous de l’ordre et entrons dedans la forêt comme on entre en résistance.

Entretien avec Patrick Viret, fondateur des Rencontres internationales des Belvédères.

Le rendez-vous est donné au café du Viaduc, près de la gare de Lyon. Nous descendons à quai. La poésie du passage se perpétue, et sans trop vous révéler la trame de cet entretien, la continuité formelle du Viaduc trouve également son importance… Le hasard fait décidément bien les choses.

Tsounami : Comment allez-vous, après cette édition ?

Patrick Viret : C’est toujours fatigant, ça s’est bien passé. Je suis très content : les films ont été très bien accueillis, et certaines séances du week-end étaient quasiment complètes. C’était la première année sans le Belvédère de Cerbère. Tout était lancé dans l’urgence, et nous avons pu être accueillis à Collioure. Mais je crains que ce soit la dernière, car je ne vois pas comment continuer sans le Belvédère. Le blocage vient de la mairie, et surtout d’une commission de sécurité qui a des exigences. L’hôtel est classé : c’est aux Monuments historiques de voir avec la préfecture et le propriétaire ce qui doit être engagé pour assouplir les choses. Ce n’est pas de mon ressort, et je n’ai pas les moyens de racheter le Belvédère. Mais le pire n’est pas sûr, et cela peut se résoudre plus simplement qu’on ne l’imagine. En attendant, je prépare la 23e édition comme si elle devait avoir lieu. Sinon, il n’y a plus aucune chance que quoi que ce soit se passe.

T : Vous aviez pourtant voulu arrêter à la 20e.

PV : Oui, j’avais passé le relais, mais l’un des trois repreneurs s’est retrouvé seul et m’a appelé. Mon idée, c’était que ça continue sans moi, alors je l’ai aidé. Il n’a pas réussi à reconstituer une équipe, car le projet n’est pas lucratif et demande beaucoup d’efforts. Il a arrêté, et je me suis dit que c’était mon destin d’en faire une de plus. À force de dire « c’est la dernière », plus personne ne me croit *rires*. Chaque fois, les gens sont agréablement surpris. C’est peut-être ma méthode pour que ça dure…

T : Comment avez-vous imaginez la cérémonie d’ouverture ? J’ai trouvé que c’était une sorte de retranscription du film d’Alice Le Goff, avec cette ambiance particulière des cabarets des années folles.

PV : Le cinéma de Port-Vendres, qui a sa scène de théâtre, a rejoint le projet l’an dernier. L’an dernier, un film muet avait été accompagné par un pianiste-guitariste. Cette année, c’était presque prémonitoire : je voulais faire quelque chose autour du Belvédère, sans imaginer qu’il ne serait plus accessible. J’ai donc composé la soirée avec des films tournés au Belvédère, une musicienne-chanteuse inspirée par le lieu et par la ville de Cerbère, et des danseuses que j’ai dû intégrer autrement que prévu. Le film de Jean-Pierre Le Goff, indissociable de l’histoire du Belvédère, avait été montré quinze jours plus tôt à Toulouse, sans musique. Cette fois, la musique était ma commande, mais je ne savais pas ce que les musiciens allaient faire. J’ai découvert le résultat en même temps que le public, et elle enrichit vraiment le film : les artistes y reprenaient même des mots et des phrases. Le film est improbable et paraît plus court qu’il ne l’est.

T : Pourquoi avoir fondé ces Rencontres ? Aviez-vous eu l’idée de créer un festival ?

PV : Un hasard total. En lisant qu’il existait quelque part un festival du film d’action, j’ai été pris d’horreur, et je me suis dit que ce que je voudrais faire, c’était un festival du film d’inaction, du film d’attente. Je suis même allé voir la gare de Canfranc, gare immense en plein désert laissée à l’abandon, pour vérifier auprès des banalistes que l’idée avait un ancrage. Je sentais que c’était lié au rail et à la frontière, deux lieux d’attente. Puis l’idée s’est enfouie… Plus tard, dans un train, je tombe sur un magazine du TGV avec un article sur le Belvédère. Je me dis que je n’ai rien à perdre, et je compose le numéro inscrit sur la page. Il faut être disponible pour saisir le hasard.

T : Vous parlez des banalistes, en êtes-vous un ? De quoi s’agit-il ?

PV : Oui, et j’en suis fier. La banalyse est né en 1982 et a duré une dizaine d’années, sur la ligne Montluçon–Clermont-Ferrand. À une halte facultative, près du viaduc des Fades, deux hommes, Pierre Bazantay et Yves Helias, ont imaginé le Congrès de banalyse. Le principe était d’inviter toutes sortes de gens, connus ou inconnus, amis ou célébrités, du vendredi après-midi au dimanche soir. L’objet du congrès est d’attendre les invités aux différents trains, et il n’y a rien d’autre à faire. Le samedi soir, il y a quand même un banquet, où la parole circule et où l’on demande à chacun ce qu’il est venu faire là. Les fondateurs, eux, logeaient à l’hôtel voisin. Les deux premières années, ils étaient absolument seuls. La troisième année, des amis les ont rejoints, et un invité est descendu du train : Jean-Pierre Le Goff, le premier véritable banaliste à répondre à l’invitation. Moi, je les ai rejoints en 1986, pour le cinquième congrès.

T : Qu’est devenu ce mouvement ?

PV : Il a fait des émules à Prague dès 1985, en plein communisme. Avec des Praguois banalistes, ils ont organisé les « rendez-vous de Branik » : neuf minutes de pure attente à un terminus de tram, de bus ou de train. Même un régime autoritaire ne peut pas empêcher les gens d’attendre neuf minutes à un arrêt, donc c’étaient neuf minutes de liberté pure. Cela a fait naître une véritable école tchèque.

Ma propre histoire avec le banalisme est aussi cinématographique. J’avais filmé le congrès avec une caméra VHS, par réflexe de cinéaste, sans intention précise. En 1989, j’ai accompagné la délégation française à Prague pour filmer quelque chose. La Révolution de velours a eu lieu deux mois plus tard. Je n’y suis pour rien, mais j’étais revenu convaincu que le régime n’en avait plus pour longtemps. Nous avons alors tourné un film banaliste sur ce que j’appelle le « changement de papier peint », c’est-à-dire le passage des anciennes « publicités » communistes aux nouvelles. Plus tard, avant les élections de 2012, j’ai repensé aux images de 1986 et fait un montage réunissant la partie française et la partie tchèque. Le film est sorti dans quelques salles, avec une affiche « Voter banaliste ».

Il n’existe plus aujourd’hui de manifestation qui s’en réclame, mais le mouvement a son livre, Éléments de banalyse, publié chez Le Jeu de la règle, une maison d’édition de Caen. Ce livre est la bible des banalistes : si ce n’est pas dans le livre, c’est que ça n’a pas eu lieu.

T : À vous entendre, le banalisme fait beaucoup penser au situationnisme. Diriez-vous que les Rencontres tiennent de cette influence, avec en plus une teinte surréaliste ?

PV : On peut le dire, mais cela ne s’y réduit pas, et pour moi ce n’est pas le cœur du sujet. Il y a en revanche une influence de la banalyse, au second degré : j’ai repris la structure du congrès, mais au lieu d’attendre des trains, on attend des films ! La présence de Jean-Pierre Le Goff dans ces Rencontres, figure du banalisme, va dans le même sens.

T : Comment s’est passée la première édition des Rencontres ?

PV : La première édition, en 2005, a fait renaître le cinéma du Belvédère de Cerbère. Le dernier film projeté là devait dater des années 1960, et Mocky y avait visionné les rushes de L’Étalon. Le projecteur d’origine étant hors d’usage, on en a apporté un de campagne. Les premières éditions ressemblaient à une croisière cinématographique : trois jours sans quitter le Belvédère, avec salle panoramique et repas sur place.

Au début, chaque long métrage était précédé d’un court métrage. Et un système de prix s’est mis en place. Les cinéastes de courts métrages élisaient leur long préféré, et inversement. Et les résultats étaient proclamés sur une espèce de terre pleine, juste avant la frontière avec l’Espagne, sur une dalle servant de podium, avec des cubis de vin dans les coffres des voitures. Les lauréats recevaient 1 000 € des mairies de Portbou et de Cerbère et partaient en résidence. Une fois sur deux, cela donnait lieu à un film.

La deuxième édition a été la plus difficile : la région s’était retirée, mais j’ai obtenu l’aide du département. Elle a eu lieu en décembre, avec des groupes électrogènes qui peinaient à chauffer les lieux. Les festivaliers sont descendus avec des couvertures, certains avec leur pipe aux lèvres, ils trouvaient ça génial.

L’unicité de ces Rencontres tient à ce que ce n’est pas un festival : les cinéastes se rencontrent, échangent avec le public, et il y a une vraie proximité. Cela fonctionne partout, mais c’était encore plus fort au Belvédère. Et le fait que ça se soit bien passé 22 fois relève du miracle. Avoir été à Cerbère est devenu un peu mythique, car c’est loin et difficile d’accès, ça donne une sorte d’aura à ceux qui y sont allés.

T : Comment faites-vous pour sélectionner les films ?

PV : Il y a des cartes blanches pérennes : l’Alternativa de Barcelone, Cinéma Imaginaire (via Jean-Pierre Bellet), le président des Rencontres Jean-Claude Taki, qui est cinéaste et qui en même temps est membre du GREC. Gérard Trouilhet du Fifigrot avait aussi sa proposition. Pour le reste, c’est moi. La plupart des films me sont envoyés par des producteurs, des distributeurs ou des cinéastes déjà passés par les Rencontres. Les films viennent aussi de festivals comme le FID Marseille et Vision du réel (celui dont je me sens le plus proche), et de l’ACID, dont je regarde neuf films pour en choisir un, ou cette année deux, par coup de cœur.

T : Quels sont vos critères ?

PV : Mes critères sont simples : je choisis des films que j’ai envie de revoir. Je cherche aussi un cheminement, comme dans une installation : les films se répondent, avec des liens et des contrepoints, pour que chacun puisse y trouver du sens. J’ai comme slogan de choisir des films qui ont en commun de ne pas se ressembler.

T : Quelle a été votre intention derrière la sélection de cette année ?

PV : Je tiens à ce que la programmation fonctionne un peu comme une installation, les films se répondent, dialoguent entre eux, et dessinent un cheminement plutôt qu’un assemblage aléatoire. C’était mon intention cette année, et j’ai cherché à ce que l’ensemble se compose. Dire précisément ce que ce cheminement produit est difficile, comme lorsqu’on accroche des tableaux les uns à côté des autres. L’idée est surtout de créer des liens et des contrepoints, pour que chacun puisse y trouver du sens à sa manière.

T : Qu’est-ce que vous retiendrez de cette 22^e édition ?

PV : Le film Dentro, m’a énormément plu, et la rencontre avec la réalisatrice et le metteur en scène de la prison, venu de Barcelone, fut peut-être le moment le plus fort. J’ai aussi défendu Il Damo, car sa distributrice trouvait les Rencontres trop confidentielles. La conseillère de la DRAC a plaidé auprès de Cinémed, qui a accepté qu’il soit présenté en première française chez nous. Il a rencontré le public, et c’est la vraie récompense. Je retiendrai aussi la séance de courts métrages du dimanche matin : trois films réunis un peu expérimentalement, sur le thème du bois au sens large, très bien accueillis. J’aimerais la prolonger avec des salles complices… Et enfin, le film finlandais, qui avait un vrai ton singulier, magnifiquement atypique et très drôle, même si tout le monde n’y a pas adhéré. Les réalisateurs nous disaient qu’il fallait sentir le film plutôt que le comprendre, et j’y suis plutôt favorable : un film se perçoit comme une expérience.

T : Avez-vous un lien particulier avec la Catalogne ?

PV : Je n’avais aucun lien avec le pays catalan avant les Rencontres, mais la richesse du cinéma barcelonais m’a impressionné, avec José Luis Guerín par exemple, qui est venu souvent et à qui nous avons consacré des focus.

T : Quel est votre parcours de cinéaste, producteur, cinéphile ?

PV : Je ne suis pas cinéphile, je fonctionne au coup de cœur. J’ai commencé en 1978 à faire des émissions de radio sur une péniche à Caen, pour une radio régionale de FR3 dont le spectre allait du plus populaire au plus pointu. J’y ai appris la passion du montage, en découpant la bande magnétique mot par mot. FR3 m’a ensuite demandé de réaliser des films de 13 minutes, puis une amie m’a signalé une initiative de Jack Lang pour permettre à de futurs cinéastes de faire leur premier film. J’ai envoyé mon scénario un mercredi et reçu la réponse positive le vendredi. Face à la question « vous le réalisez bien sûr ? », je n’ai pu que dire oui, alors que je n’avais absolument pas en tête de le faire moi-même. Au final, je me suis même confié le rôle principal, car ayant fait du théâtre, je ne voulais pas diriger quelqu’un d’autre. J’ai fait une dizaine de films en quatre ans, avec un chef opérateur de grand talent qui m’a beaucoup appris.

Entretien réalisé par Safa Hammad et Noémie Mimaud,

le 10 octobre 2026 à Paris.