Aprile 1996 : le temps du compromis (2/2)

Aprile est une autofiction de Nanni Moretti qui tire son nom du moment où elle se déroule, le mois d’avril 1996, où ont lieu d’un côté les élections parlementaires italiennes de 1996, qui voient la victoire d’une coalition de centre-gauche créée en réaction à la percée électorale d’un certain Berlusconi lors des élections précédentes, et de l’autre la naissance de Pietro, le fils du cinéaste. Mise en fiction d’épisodes de sa vie réelle, Aprile propose un dispositif typiquement nanniesque qui fait de ce film une sorte de supplément à Journal Intime sorti quatre ans plus tôt.

Qu’est-ce qui a changé entre les deux films ?

Tout et rien. Rien, parce qu’on y retrouve les névroses, l’humour et le scooter du réalisateur. Tout, parce que sur le plan formel, Moretti a cédé à la tentation classique de la narration. Il ne s’agit plus ici de raconter plusieurs anecdotes, parfois complètement a-narratives comme dans le premier tiers de Journal Intime ; ici, Nanni nous raconte une histoire avec un début, une fin et (comble de l’audace !) un milieu.

Aprile déroule le fil de trois intrigues : les mésaventures d’un réalisateur qui veut préparer son prochain film, celle d’un homme qui s’apprête à accueillir la naissance de son premier enfant, et celle d’un militant qui espère un sursaut de la gauche italienne en vue des élections de 1996. Les trois trames narratives se croisent, il faut dire qu’elles ont un même protagoniste : Nanni Moretti. Ses névroses et lui servent de fil rouge et tissent une histoire vraisemblable qui mène à une fin cohérente. En effet, parmi les obsessions du protagoniste qui ponctuent le récit, il y a son projet, ambitieux, de comédie musicale avec un pâtissier trotskiste. A la fin du film, le tournage commence : grâce à la naissance de son enfant et au résultat des élections, Nanni a trouvé la force de concrétiser son rêve. Aprile se clôt sur une séquence de cet objet filmique diégétique, laquelle exprime, en musique, la joie d’un réalisateur comblé, d’un jeune père enthousiaste et d’un militant rassuré.

Mais rassuré par quoi ? Par le statu quo social-démocrate ? Les années 1970 dont nous vous parlions dans le dernier numéro semblent bien loin. Il est fini le temps de l’espoir révolutionnaire communiste … Cela se traduit ici par les propos tenus par le réalisateur dans le film, mais également par ses choix formels : en optant pour une narration plus classique (avec intrigue, obstacles, péripéties) Nanni Moretti nous avoue son virage social-démocrate. Où sont passés les essais quasi a-narratifs de Il Bombo ou du premier tiers de Journal Intime ? A l’instar des partis de gauche de la même époque, l’œuvre de Moretti connaît dans les années 1990 une réforme profonde, une reconversion et un embourgeoisement. De même qu’en France les trotskistes des années 1970 se rendent plus présentables au cours de cette fin de siècle (allant jusqu’à se faire élire député européen pour le cas d’Alain Krivine ou Arlette Laguiller), de même Nanni Moretti, pour sa part, cède à une approche plus traditionnelle du scénario et accède ainsi à une plus grande reconnaissance – il se verra d’ailleurs bientôt remis la récompense institutionnelle par excellence : une Palme d’Or pour son prochain film, La Chambre du fils (2001). 

Est-ce un tort de céder à la narration ou aux institutions ?

Longue question, souvent débattue, à laquelle nous ne répondrons pas ici. Mais force est de constater que la pureté militante ne mène jamais à rien. Tout est question de conjecture. Le virage social-démocrate / narration traditionnelle faisait sens dans les années suivant l’effondrement soviétique : puisque c’est la fin de l’histoire alors autant s’en raconter, des histoires. Et puis, quelle honte y aurait-il à (re)venir à des formes peut-être plus conventionnelles de cinéma ? La Chambre du fils, chef d’œuvre de mélancolie, est au cinéma du début des années 2000 ce que les 35 heures furent à la gauche française : une de ses grandes victoires récentes sur laquelle on ne saurait revenir sans honte. Une approche plus traditionnelle du scénario n’empêche pas la réalisation d’une œuvre personnelle, ni même d’une œuvre de gauche.

En politique politicienne comme en art, la question de la stratégie compte pour beaucoup, et en règle général il vaut mieux une victoire partielle réelle (un conquis social, un bon film…) qu’une victoire purement philosophique (un programme juste mais inapplicable, un chef d’oeuvre du cinéma jamais produit ou diffusé…). Oublier ses idéaux : jamais ! Accepter de s’adapter à une époque : parfois. Moretti est sensible à la question de la conjecture. Il nous l’a d’ailleurs particulièrement bien exprimé dans son dernier film en date, Vers un avenir radieux (2023). Dans ce long métrage à la croisée de la métafiction et de l’autobiographie, le réalisateur se met en scène comme un vieil homme en décalage avec son époque. Ce décalage s’exprimait jusque sur l’affiche où la traditionnelle Vespa de l’auteur avait été remplacée par une trottinette électrique. Dans la diégèse du film, le déphasage de Nanni nous est notamment raconté par une scène de comédie où il rencontre des cadres Netflix en vue d’obtenir des financements pour son prochain film. Un dialogue de sourd commence : ils tentent de lui imposer leurs codes esthétiques, comme par exemple la présence d’une séquence marquante en amorce du film pour capter l’attention du spectateur et s’assurer qu’il n’interrompt pas son visionnage pour plutôt aller voir la dernière saison de Sex Education ou Stranger Things. Impossible pour lui de céder à ce point aux exigences du marché. Idem pour son approche du scénario, s’il est d’accord pour avoir une structure plutôt classique, impossible pour lui d’accepter la formule privilégiée par le cinéma américain et enseignée (voir assénée) à tous les étudiants en scénario – celle de la « quête du héros » que les péripéties s’apprêteront bientôt à transformer – car Nanni, lui, ne croit pas que les gens changent véritablement. Compromis ne veut pas dire compromission ! En politique : hors de question de jouer le jeu des institutions si c’est pour mener une énième politique néo-libérale. En art : hors de question d’aller jusqu’à renier ses idéaux esthétiques pour faire plaisir à Netflix.

Accepter le jeu des institutions ou de la narration un temps ne veut pas dire oublier la révolution.

Si Aprile était le virage définitivement socdem de Moretti, Vers un avenir radieux est son sursaut trotskiste. C’est en tout cas ce que laissent à penser les séquences de fin des deux films. Toutes deux sont musicales et viennent d’un film dans le film où il est plus ou moins question de trotskisme. Mais si dans Aprile, c’était en vue de raconter l’enthousiasme d’un quarantenaire, dans Vers un avenir radieux c’est pour raconter le réveil d’un septuagénaire qui comprend que pour sauver son couple, ses idées ou son cinéma, il faut savoir dialoguer avec les bons interlocuteurs et faire confiance à sa femme, au prolétariat ou au cinéma coréen. La séquence de fin d’Aprile aurait pu longtemps rester un simple gag absurde, si Moretti n’était venu l’éclairer sous un nouveau jour 25 ans plus tard. 

Aprile est le journal intime d’une génération et de son virage social-démocrate, pour le pire comme pour le meilleur. A nous d’en tirer les leçons. Au cinéma comme dans la vie, jouer le jeu des institutions c’est à la fois le meilleur et le pire moyen de faire entendre ses idées. A chacun de voir s’il est assez à l’aise avec cette idée et surtout si c’est vraiment la chose à faire.