Carnet d’un aviateur ou l’injonction à vivre

« Le pilote qui était noyé dans le ciel vit la terre au-dessus de lui comme une plage s’allonger. Il réduisit alors les gaz, le moteur s’étouffa et l’avion peu à peu retomba sur le nez, sans vitesse, les commandes molles dans l’air mou, et vers le sol, navire torpillé, il coula.»

Un journal intime, c’est quoi ? Un je pense réflexif, une mise en forme selon un mode d’écriture de soi à soi, fait de réflexions subjectives libres. Ce geste de création est fondamentalement intime puisqu’il se construit par et pour l’exploration introspective de son monde. Or, l’intérêt d’une lecture de cette nature est l’analyse d’un versant originel de l’œuvre cinématographique visant à comprendre la genèse substantielle du monde de l’auteur : en l’espèce, saisir ce qui fait l’essence de pensée et d’intention d’un cinéaste.

Mais alors, c’est quoi le cinéma de Miyazaki ? La sortie de son dernier film Le Garçon et le Héron prête à l’exercice une fonction rétrospective et s’essaye à deviner la substance identitaire de ses œuvres au moyen de l’étude de manifestations systématiques, preuves d’une pensée omnisciente et singulière. Comment ne pas mettre de soi dans ses films ? Même dans l’objection consciente de ses habitus, goûts ou dilemmes moraux, la forme que prend ces derniers est tout autant un ciment commun et fondamental à l’œuvre produite qu’à son auteur. Cette vision a priori très intime se double du médium dessin duquel l’absolu originel prise dans chaque intention de trait, rythme l’ensemble des aspérités de ladite création. Les croquis et premières esquisses du maître, précédant le moment de création pleine, m’ont toujours fait penser à un journal de bord où sont retranscrits ses cogitations dessinées. Sans pour autant subir la contrainte à saisir l’immédiateté authentique de l’instant, – « J’aime regarder puis me souvenir…» – Hayao Miyazaki se permet plutôt d’y revenir une fois l’instant passé, repenser de façon introspective à l’expérience vécue. Or, cette philosophie du souvenir constitue l’élaboration intime de ses films et se manifeste singulièrement dans la figure de l’aviation. 

Le rêve originel 

Pourquoi celle-ci plutôt qu’une autre ? Prédominante chez l’auteur, la pesanteur de ses intrigues se fondent quasi systématiquement autour d’un mythe de l’air. Porco Rosso (1992), film où la figure de l’avion est pour la première fois littérale, s’habille d’une poésie dangereusement mélancolique. Donnant le change après une série d’œuvres à caractère plus enfantins, telles que Nausicaa et la vallée du vent (1984), Le Château dans le ciel (1986), et Kiki la petite sorcière (1989), le cinéaste révèle un amour aérien, manifestement inspiré des écrits d’un certain écrivain français. Après Le Château ambulant (2004), où la figure de l’aviation continue de durcir son ton et prend les traits d’une flotte de guerre, Le Vent se lève (2013) prolonge cette lancée et s’inspire librement de la vie de Jiro Horikoshi, ingénieur en aéronautique japonais, né au début du siècle dernier. Célèbre pour avoir créé le premier modèle de chasseurs bombardiers, l’ingénieur représenté dans le film à cela de commun avec le réalisateur qu’il revendique un pacifisme affirmé.

Cette inclinaison pour l’aviation est mise en évidence dans un documentaire baptisé Journey of the Heart (1998), où l’on retrouve un Hayao Miyazaki particulièrement ému et épris du récit qu’il fait des exploits aériens et littéraires de l’écrivain français Antoine de Saint-Exupéry. Le cinéaste revient sur les voyages conduits pour l’Aéropostale de la Compagnie Latécoère, et découvre les paysages décrits dans les correspondances et ouvrages de l’auteur depuis le milieu des années 1920. De Paris jusqu’au Maroc à bord d’un biplan d’époque, Hayao Miyazaki laisse deviner à celui qui le regarde un entremêlement narratif d’éléments réels de sa vie, directement influencés par l’œuvre du maître français. Les deux hommes partagent une conviction fondamentale retranscrite depuis leur ciment moral et intellectuel : celle d’un antimilitariste prononcé, mêlé d’un amour pour la conception technique dudit objet. Tandis que l’un en expérimente les sensations uniques, l’autre est baigné de ses contradictions depuis sa plus tendre enfance.

Le vent se lève, conflit générationnel 

Le père de Hayao Miyazaki travaillait dans l’industrie militaire en période de guerre mondiale, et plus précisément fabriquait des gouvernails et des ailerons pour avions de chasse. Paradoxalement, la naissance de ce conflit intergénérationnel est également génératrice de la proximité qu’entretient le jeune Miyazaki au monde de l’aviation. Cette triple contradiction interne – d’abord familiale, puis nourrie de l’exaltation des possibilités techniques aéronautiques malgré son détournement à des fins militaires – est magnifiée dans Le Vent se lève. C’est au moment de la mise en forme du projet et faisant suite à l’annonce de sa réalisation que le cinéaste reçoit une lettre d’un lointain voisin. Ce dernier lui fait le récit suivant : alors âgé de quatre ans, sa maison est ravagée par les bombardements des raids américains. Il décide de se réfugier sur le palier d’une maison voisine, celle de la famille Miyazaki. Une fois le père revenu, ce dernier les accueille et leur donne du chocolat, rare et onéreux. Cet élément marquant pour l’expéditeur de la lettre réverbère ses effets sur son récepteur qui ignorait l’incident : le réalisateur décide de l’intégrer dans son film. Jiro Horikoshi est transcendé de la figure paternelle, allégorie de cette ambivalence si intime. L’exercice de réminiscence ne s’arrête pas là, en effet, Hayao Miyazaki nourrit cet entremêlement narratif dans un moment clé du film : lors de cette même nuit de bombardements, le père fait embarquer sa famille à l’arrière d’un fourgon lorsqu’une femme et sa fille demandent à les rejoindre. En refusant, le père laisse son fils hanté d’une épine qu’il ne peut désormais plus déloger. 

S’acquittant du manquement de son père, Miyazaki résout ce dilemme dans l’ouverture du Vent se lève. Après une courte scène introductive de l’adolescent Jiro Horikoshi, aux manœuvres d’une machine volante, est percutée d’une bombe caoutchouteuse, nous le découvrons à l’âge adulte, à bord d’un train. Il y fait la rencontre d’une jeune fille, Nahoko Satomi, et de sa nourrice, avec qui il échange les mots de Paul Valéry « Le vent se lève, il faut tenter de vivre ! », laquelle est aggravée d’un tremblement de terre sonore. Le séisme survenu en septembre 1923 prend ici la forme métaphorique de bombardements, annonciateurs des violences à venir ; une lecture pessimiste confirmée par l’intermédiaire de Jiro, qui croit momentanément percevoir des avions dans le ciel enfumé. Le moteur de la machine menace d’exploser, la foule se déverse à toute vitesse, projetant à terre la nourrice de Nahoko. A la seule force de ses bras, Jiro s’empresse de la guider auprès de ses proches sous la menace de l’incendie qui ravage alors Tokyo. Secourus par la fiction, les deux femmes prennent une place prépondérante dans l’intrigue principale : la plus jeune deviendra la femme de l’ingénieur. Bien que ses apparitions soient modérées, le personnage de Nahoko est essentiel à l’intrigue. Mêlée d’une figure traumatique réelle, elle transcende cette épine maline qu’éprouve le cinéaste à l’encontre de son père, pour devenir l’analogie du rêve aérien de Jiro ; littérale dans les dernières images du film, lors duquel sa mort révélée lui commande la pleine réalisation de ses aspirations. 

Ce choix de mise en scène projective en des situations imaginaires révèle une part identitaire fondamentale du réalisateur : quelle est cette vérité que l’œuvre de fiction permet d’atteindre mieux que l’écriture du soi autobiographique ? Le croisement d’une trame historique et d’épisodes réminiscents confère au nouveau récit une ambiguïté salvatrice. Mêlant fiction et éléments autobiographiques, cette autofiction prodigue la résolution du noyau antinomique déjà évoqué. L’engendrement de sens provoqué par cette polyphonie de récits transcende le dilemme moral originel du père fondu dans le personnage de Jiro – analogie du cinéaste – qui élève cette condition première au moyen d’un idéal de réalisation technique. Symbole d’une beauté bafouée par des intentions militaristes que Miyazaki ne nie point, la figure de l’aviation devient l’objet d’une admiration désintéressée, inspire des rêves humanistes et finalement participe de l’effervescence artistique : « Un jour, j’ai entendu dire que Horikoshi avait une fois murmuré :  “ Tout ce que voulais, c’était faire quelque chose de beau” . Alors j’ai su que j’avais trouvé mon sujet…». Cet amour impérissable pour l’aviation partagé par le réalisateur et le jeune ingénieur, trouve sa source la plus tangible dans les récits de l’écrivain français Antoine de Saint Exupéry. 

La mort ou l’injonction à vivre 

« Il y a quelque chose que j’aime vraiment chez lui : la façon avec laquelle il vous incite à vous dépasser toujours davantage. Comme lorsqu’une gazelle est poursuivie par un lion. Elle doit sauter pour sauver sa vie…C’est seulement à ce moment précis qu’elle devient vraiment gazelle ».

 Quelques propos échangés à son sujet dans le déjà cité Journey of the Heart laissent entrevoir la substance idéologique que partagent les deux auteurs. Né d’une famille aristocratique, Antoine, dès sa douzième année, concrétise son rêve de voler. Huit ans plus tard, le futur auteur entre dans l’armée pour suivre une formation de pilote. Suite à un accident, il est démobilisé et ne se remettra à voler qu’en 1926 sous la bannière de l’Aéropostale de la Compagnie Latécoère. C’est dans ce contexte-ci qu’il produira ses textes les plus homériques et d’où il puisera ses plus riches inspirations. La dureté de l’expérience du désert africain baignera toute son œuvre à venir : l’émerveillement authentique, la bravoure manifestée lors de multiples sauvetages nocturnes, son goût du danger et conséquemment le sens d’une mission souveraine au coût d’une proximité avec la mort. L’imminent péril qu’oblige l’exercice de vol couplé aux conditions de vie extrêmes, contraignent l’aviateur à un héroïsme moral sans faille. En effet, du mépris d’une existence confortable et simple naît la nécessité de l’essentiel : « Vivre de mort, mourir de vie ». 

Se sachant vivre en mourant, cette contrainte morale l’oblige à une existence désintéressée et authentique. Conjointement au péril encouru à chaque instant, l’exaltation du goût de vivre se fait plus intense et l’artifice des « esprits faux» remuant à vide lui deviennent insupportables. Quelques mots d’hommages de l’écrivain André Gide sont, en ce sens, très parlants : « Il avait ce défaut, commun, je crois, à nombre d’aviateurs, et qui devient chez eux une sorte de « déformation professionnelle » : la vie ne prenait pour lui sa parfaite saveur que risquée (…); et rien ne lui paraissait à sa taille, qu’un héroïsme sans fin renouvelé. Il s’était, maintes fois déjà, tiré comme miraculeusement de périlleuses aventures, en avait pris le goût, au point de ne pouvoir plus s’en passer. Mais le poussait également et doublait sa hardiesse naturelle un impérieux sens du devoir, de la mission à accomplir, du service à rendre ; et surtout un immense et ardent amour des hommes (…). »

C’est de cette psyché aventurière couplée de valeurs altruistes, quasi messianiques par instants, que se nourrit l’imaginaire du cinéaste japonais. Le personnage de Nausicaä fait preuve d’un amour riche et protéiforme, pour la nature comme pour le reste de la création, aussi dantesque soit-elle. Capable de déceler l’imminente horreur du baobab géant tant convoité, Sheeta et Pazu (Le Château dans le ciel)  empêchent l’exploitation de l’île volante, métaphore du vice humain nucléarisé. Suivant une maturité nouvelle, les portraits du maîtres sont plus incisifs, justement illustrés dans le personnage de Porco Rosso, clin d’œil d’un aviateur à l’humeur romantico-désabusée. Ses récits épiques sont ponctués du même sel clandestin que sa ferveur à une lutte résistante dans le contexte d’une Italie fascisée. C’est autour d’une dureté de ton identique que s’élabore Le Vent se lève ; sa sève conceptuelle résidant justement entre cet amour de la performance technique et in fine d’une philosophie intrinsèquement antimilitariste. Le célèbre vers de Paul Valéry repris par Hayao Miyazaki exprime cette nécessité du vivre pleinement suivant l’injonction à l’absolue réalisation d’une existence exaltée, telle une gazelle coursée par la mort.  Prônant la suffisante beauté de ce geste devenu raison de vivre, le cinéaste clôture son film sur les mots d’une Nahoko défunte à l’intention de son amant : « Vis ! ».