Éloge de la dissonance

Blue Velvet
She wore blue velvet
Bluer than velvet was the night
Softer than satin was the light
From the stars…

La voix mielleuse de Bobby Vinton, popstar américaine des sixties, ouvre avec son tube Blue Velvet le film éponyme de David Lynch (1986). Chœurs d’une autre époque, guitare lancinante. La caméra descend du ciel d’un bleu immaculé vers les fleurs de la paisible ville résidentielle de Lumberton : l’herbe est verte, les enfants traversent dans les clous, un vieil homme arrose son jardin pendant que sa femme regarde la télévision. Soudain, l’homme s’effondre, victime d’une crise cardiaque. Le son de la musique s’efface doucement derrière un grondement sourd, et la caméra s’enfonce dans le gazon, pénétrant la terre noire et grouillante de répugnants insectes. Qui mieux que David Lynch pour illustrer cette émotion saisissante face à la rupture brutale d’une harmonie savamment travaillée ? 

Le contraste entre d’une part ces deux minutes sorties tout droit d’une brochure publicitaire pour l’american way of life et d’autre part ce qui se cache sous la surface de cette tranquillité mensongère crée une émotion trouble : l’appréhension de la suite du film qui va manifestement dévoiler les tromperies se cachant derrière cette apparence vertueuse de la ville, la promesse déjà brisée d’un moment au paradis – fût-il superficiel – et enfin et surtout le plaisir étrange offert par cette merveilleuse et terrifiante dissonance.

Merveilleuses et terrifiantes dissonances, voilà qui pourrait d’ailleurs caractériser le cinéma tout entier de Lynch. Dès son premier long-métrage (Eraserhead, 1977), une inquiétante Marilyn aux joues protubérantes aussi grotesques que dérangeantes chantonne dans le radiateur du héros, un sourire lugubre aux lèvres, « Au paradis, tout va bien ». Et comment ne pas mentionner bien sûr le malaise permanent qui plane autour de la ville de Twin Peaks ? Les échos et les doppelgängers qui peuplent ce monde pervertissent le sourire si doux de la pauvre Laura Palmer et viennent même à bout de la figure christique de l’agent Dale Cooper, habité dès la fin de la saison 2 par l’incarnation du mal elle-même. Plaisir de la dissonance encore dans Mulholland Drive et ses moments de malaise : un couple de vieillards qui sourient à pleines dents et sans parler dans un plan qui semble durer une éternité, la vision d’une chanteuse s’évanouissant sur une estrade alors que sa voix continue d’habiter la scène, ou cet étrange montage onirique d’ouverture où des couples dansent le swing sur un fond mauve. Chez Lynch, la dissonance prend ainsi généralement sa source dans un contraste, un malaise, dans la rupture qui s’opère entre l’innocence, la pureté et la naïveté de ses personnages d’une part et la noirceur et l’étrangeté du monde qui les entoure d’autre part. 

Brèches, Brecht

Le principe théâtral de distanciation cher à Bertolt Brecht théorise différents procédés de mise en scène créant des effets de recul : il s’agit de rappeler au spectateur qu’il est au théâtre, de lui faire prendre conscience de l’existence du quatrième mur (le brisant ainsi nécessairement), de rompre la suspension consentie d’incrédulité et augmenter ainsi le recul critique. Le principe se traduit par divers procédés : adresse au spectateur, présence d’un narrateur, scénographie irréaliste et stylisée, organisation de la salle laissant le public voir les autres spectateurs, les projecteurs… 

Si la distanciation est un principe théorisé avant tout pour le théâtre, son influence au cinéma s’est faite incontournable et nombreux sont les films, les cinéastes et même les mouvements appliquant ses préceptes. L’expressionnisme allemand par exemple, contemporain de Brecht bien qu’antérieur à la théorisation explicite de la distanciation, n’en est pas moins une excellente illustration. Les décors en carton pâte anguleux et tordus du Cabinet du Docteur Caligari rappellent à chaque instant que le film a été tourné en studio, que nous sommes au cinéma, et ajoutent dans le même temps à la dimension horrifique du film et à son exploration thématique du cauchemar et de l’hallucination. 

C’est le cas aussi de Dogville de Lars von Trier, intégralement tourné dans le même décor, un grand studio sombre dénué de toute construction. Pour comprendre la géographie du village éponyme, seulement des traits tracés au sol qui délimitent la maison de chaque villageois, un chemin traversant un jardinet, la mine abandonnée… Presque aucun mur et seulement quelques meubles dans chaque maison. Etrange sensation alors que de voir les personnages interagir avec des éléments pourtant absents : ouvrir une porte devient une séance de mime, et même le chien qu’on entend aboyer n’existe – un temps – que par un trait au sol qui le symbolise couché dans sa niche. L’absence de cloisons accentue l’effet de certains moments chocs : Grace, incarnée par Nicole Kidman, se retrouvera petit à petit l’esclave de cet étrange village et, tandis qu’elle subira les pires atrocités, on verra à l’arrière-plan (ou au premier) les villageois vaquer à leur occupation chacun chez eux. L’effet scénographique apporte au film un symbolisme qui aurait été impossible avec une mise en scène plus réaliste : les villageois n’ont qu’à lever les yeux pour constater le sort de Grace et ont donc sciemment décidé de se prétendre aveugles à ce qu’ils perpètrent. La suite, Manderlay, vient d’ailleurs illustrer les limites de ce procédé : le dispositif éprouvé ne surprend plus, n’amène plus autant à questionner sur son sens, crée moins de dissonance. On se laisse porter dans une histoire qui n’est plus quelque chose qu’on n’aurait jamais vu, mais une suite qui, certes amène ses propres questionnements passionnants, mais ne parvient plus à intriguer. L’efficacité de la distanciation réside aussi dans le perpétuel renouvellement de son dispositif. 

Un autre exemple enfin dans le récent Les herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan. Dans le dernier tiers d’un film à la mise en scène pourtant réaliste survient un moment étrange : après une longue conversation éreintante avec la femme qu’il convoite, le protagoniste quitte la pièce quelques instants et se retrouve dans un décor de studio, passe de personnage de film à acteur sur un tournage pendant quelques plans, puis retourne dans sa scène. Le moment passe comme il a commencé, sans plus d’explications, et plus rien n’y fera écho par la suite. Qu’en comprendre ? Une illustration de l’artificialité de la relation qui s’installe entre ces deux personnages ? Une métaphore illustrant la perpétuelle représentation dans laquelle vit le personnage, adaptant ses rôles à ses interlocuteurs ? Ou peut-être s’agirait-il justement d’un pur dispositif de distanciation brechtienne, une coupure, une respiration dans le film qui aurait justement pour but de réveiller l’esprit critique du spectateur emporté par l’intense scène de dialogue précédente, de l’amener à s’interroger sur ce qu’il vient de voir ? La réponse ici importe finalement moins que la question : une brèche s’est ouverte et cette dissonance suffit à créer une émotion stupéfiante.

Prendre du recul, se rapprocher

Parfois, la distanciation est prise à revers : forcer le spectateur à se rappeler qu’il s’agit d’un film peut le rendre complice. En la matière, Funny Games de Michael Haneke fait jurisprudence, avec les clins d’œil de son tueur à la caméra qui semblent sceller une part de responsabilité du public dans ce qui se passe à l’écran. Le spectateur est complice des assassins, et les assassins sont aussi complices des spectateurs : la télécommande de la télévision peut servir à rembobiner les dernières minutes de l’action pour ne laisser aucune chance aux victimes. La brèche ouverte est suffisamment grande pour transformer ce qui aurait pu être un film d’horreur assez classique en un chef d’œuvre de subversion malsaine. C’est un procédé similaire qu’on trouve à l’œuvre dans The Baby of Mâcon de Peter Greenaway, où les événements mis en scène le sont sous la forme d’une pièce de théâtre jouée devant la cour d’un noble du XVIIème siècle. Le public est dans le cadre, est même invité directement à influer sur la pièce : le grand-duc est poussé un moment à participer à la décision de livrer la protagoniste à un viol collectif. Son choix est factice, guidé par les comédiens de la pièce, mais tout de même un choix : plus que spectateur, le voilà subitement devenu complice. Le châtiment imposé à la comédienne est bien sûr censé faire partie de la pièce, est simulé et dissimulé derrière un voile. La caméra nous révèle pourtant ce qu’il s’y passe : les comédiens décident de faire du zèle et la comédienne ne peut que hurler et se débattre en vain puisque c’est ce à quoi le public s’attend. Ce qui n’était « que » pièce de théâtre vient de se muer en autre chose, et du même coup le spectateur est soumis à une étrange et affreuse émotion derrière son écran : si les spectateurs de la pièce sont complices, qu’en est-il du spectateur du film ? Dernier coup de burin dans cette brèche terrifiante : la scène finale révèle une mise en abîme dans la mise en abîme lorsque les acteurs saluent la caméra sous une nuée d’applaudissements, suivis par le grand-duc et sa cour se révélant eux aussi être acteurs. Ainsi, la mise en scène de la pièce de théâtre fait partie d’une autre pièce de théâtre. Et au milieu du cadre, deux cadavres ne se relèvent pourtant pas pour participer aux applaudissements.

La dissonance se cache parfois avec plus de discrétion : il suffit de quelque chose qui sonne faux ou décalé, quelque chose qui n’est pas à sa place pour produire cet effet. Au sens littéral, ce « sonner faux » peut passer par le traitement du son : on pense par exemple au mixage sonore de nombre de films de Godard où la musique et les bruits environnants viennent couvrir la voix des personnages et les rendent parfois quasi-inaudibles. Le sonner faux provient ici de nos habitudes en tant que spectateurs : pour quelle raison, après tout, devrait-on mieux entendre les dialogues que la musique ou les sons de l’environnement ? Remettant sur le même plan les différentes lignes du mixage sonore, la dissonance interroge ici sur les habitudes narratives, invite à redonner de l’importance aux bruits environnants, à se rendre compte de l’écrasante omniprésence de la musique.

Le décalage provient aussi parfois du jeu des comédiens : toujours dans cette idée de mise à distance brechtienne, la direction d’acteurs peut donner à l’ensemble un ton littéraire, théâtral, fantasque, en un mot : irréaliste. Ne nous y trompons pas : le jeu d’acteur qui sonne faux n’est pas (ou en tout cas pas toujours) une incompétence de la part de l’acteur ou de celui qui le dirige et peut participer à créer un univers plus consistant qu’un réalisme parfois appauvrissant. Les épanchements philosophico-littéraires des personnages de Rohmer rendent leurs errances amoureuses plus passionnantes encore et permettent de toucher à l’essence de leur âme quitte à sacrifier le réalisme de leur parole ; les voix sublimes et le plus souvent monocordes d’Emmanuelle Riva et Eiji Okada qui rythment le Hiroshima mon amour d’Alain Resnais donnent de la perspective à l’horreur d’Hiroshima et des humiliations de la Libération. Parfois, la simple mise à distance du réalisme suffit ainsi à créer cette dissonance si belle, qui pénètre l’esprit, qui crée ce sentiment diffus, étrange, de malaise consenti et savouré. 

Peu importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse, et peu importe le procédé pourvu qu’il dissonne : si la dissonance est si belle, c’est surtout parce qu’elle est multiple, surprenante, ne cesse de questionner. S’il y a dissonance, c’est que ce qu’on vient de voir se situe en dehors du spectre de nos habitudes. Si c’est inhabituel, ne reste qu’à se demander pourquoi ? La dissonance est le moteur qui amène à questionner nos habitudes formelles, à progresser dans notre rapport aux œuvres et ne pas se contenter de recettes consensuelles, à la recherche de la reproduction de cet inconfort si doux. Pour le retrouver, il faudra le chercher ailleurs que là où il nous a déjà saisis.