« Un homme dans une chambre »

« Ce journal est une forme de dialogue, un dialogue intérieur entre Dieu et moi. Il peut se faire simplement au repos, sans prosternation ou abnégation. C’est une forme de prière. »

Seul face à un cahier vierge, le révérend Toller (Ethan Hawke) commence à coucher sur papier les tourments qui rongent peu à peu la pureté de sa foi. Sur le chemin de la rédemption (First Reformed), sorti en 2017, sonne comme un retour aux sources dans l’œuvre de Paul Schrader après près de deux décennies d’errance, entre productions empêchées (Dominion : Prequel to The Exorcist ou La Sentinelle), films plus criards (Dog Eat Dog, 2016) ou expérimentations inabouties (The Canyons, 2013). Explorant la foi calviniste à laquelle Schrader appartint avant ses débuts dans le cinéma, First Reformed évoque directement le cinéma de Robert Bresson ou Carl Theodor Dreyer, à propos duquel le cinéaste fit ses armes en tant que critique. Mais surtout, le film et son curé de campagne marquent le début d’une trilogie informelle, poursuivie par The Card Counter (2021) et conclue par le récent Master Gardener (2023), trois films hantés par l’image d’« un homme dans une chambre » face à son journal intime, motif récurrent chez Schrader qui, s’il ne traverse pas la totalité de son œuvre éclectique, en trace depuis le scénario de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) le sillon structurant.

Un carnet, un verre d’alcool, une lampe de bureau… Tous les héros damnés du cinéma de Paul Schrader, dans le recueillement d’un intérieur dépouillé, saisissent leur plume pour transcrire sur papier la plainte de leurs âmes torturées : Travis Bickle (Robert De Niro), vétéran du Vietnam fantasmant une quête vengeresse depuis son taxi new-yorkais, John LeTour (Willem Dafoe), dealer déterminé à se ranger dans Light Sleeper (1992), le révérend Toller désespérant de remettre sur le droit chemin un activiste dépressif, le joueur de cartes William Tell (Oscar Isaac) anciennement détenu pour crimes de guerre, et enfin Narvel Roth, suprémaciste blanc reconverti en horticulteur (Joel Edgerton). Le journal devient dès lors le lieu privilégié pour explorer leur affliction ; les pécheurs pénitents, dévorés par la solitude mais lovés dans son cocon protecteur, craignent de voir leur façade voler en éclats. Si le monologue intérieur, menant les films en voix-off, se doit d’être consigné à l’abri des regards, c’est qu’aucun interlocuteur ne saurait le recevoir – il faut dissimuler un passé trouble sous l’encre obscure.

Sous contrôle

Le sacerdoce de l’écriture, rythmant le quotidien des personnages, se redouble d’abord d’une autre discipline en miroir, essentielle pour tous les personnages schraderiens et longuement décrite par la voix-off : la routine inflexible qui régit leur vie professionnelle, et forme à son tour une interface entre l’univers mental des personnages et le monde extérieur, qu’il s’agit de maintenir hermétiques. Le masque du professionnalisme garantit – dès les titres des films – l’anonymat des « card counter » ou « master gardener », tandis que l’obéissance à des règles méthodiques repousse les perturbations extérieures. Dès l’introduction de The Card Counter, William Tell explique le système lui permettant de déterminer ses chances de réussite au blackjack, substituant d’emblée au folklore du casino (adrénaline, faste) un rigoureux exercice statistique. Schrader affiche même à l’écran les cotes associées aux cartes, comme si l’approche mathématique de Tell venait recouvrir l’incertitude du jeu. Julian Kay (Richard Gere) dans American Gigolo (1980) incarne la version extrême de cette routine désaffectée : il transforme jusqu’au sexe en un exercice dépassionné.

Comme le journal ressasse secrètement des traumatismes interdits, le travail procède d’une mise sous cloche des affects. L’horticulteur de Master Gardener constitue une figure exemplaire de ce rapport au monde, oeuvrant soigneusement à maintenir son domaine entre le jardin anglais, laissant libre court au chaos de la flore, et le jardin français, rigoureusement ordonné. Plusieurs plans s’élèvent ainsi au-dessus des branches noueuses des arbustes pour dévoiler peu à peu l’organisation géométrique du domaine : pour les personnages de Schrader, le monde n’est pas dissemblable aux tracés délimitant, au début de The Card Counter, les emplacements réservés aux cartes ou aux jetons sur les tapis de jeu, tel un patron auquel plier le réel.

Ce goût primordial pour l’ascèse, la compartimentation, infuse la mise en scène, volontiers économe et retenue, des derniers films de Schrader : alors que le précédent Dog Eat Dog singeait un trip sous acide, First Reformed laisse place à un temps plus long et se limite – pour la quasi-totalité du film – à des plans fixes au ratio 1,33. The Card Counter usera davantage de mouvements de caméra, mais recèle un même appel du vide : les plans au steadicam filant à l’intérieur des casinos un William Tell insensible maintiennent dans le flou l’agitation ambiante, tout en matérialisant, par leur trajectoire rectiligne, la fameuse ligne de conduite que suit le personnage. « Surf the craziness » dira Tell, flottant au milieu d’enseignes et de machines à sous, désintégrées par le flou en tâches colorées de la même façon que, quarante-cinq ans plus tôt, Travis Bickle contemplait les éclairages urbains de New York s’évaporer sur la carrosserie de son taxi. Cet état de « cruising » – navigation incertaine au volant d’une voiture au milieu d’un extérieur réduit à nuée de points scintillants dans la nuit – par lequel passent, à un moment ou un autre, tous les personnages de Schrader, constitue l’expression la plus pure de cette forme d’abstraction du réel et de refuge dans un espace mental. Déjà en 1992, le magnifique générique de Light Sleeper, où les lumières de la ville chassent l’obscurité du visage de Willem Dafoe, constitue un contrechamp à celui de Taxi Driver ; Schrader n’a jamais finalement quitté le taxi de Travis, enfermé dans le simulacre tracé minutieusement dans son carnet.

« Thank God for the rain… »

De l’autre côté de la vitre, New York, grouillante et caniculaire, se transforme aux yeux du vétéran en déversoir de tous les vices. « C’est un dépôt d’ordures à ciel ouvert ». Cette aversion pour la saleté, le bouillonnement, resurgit dans le discours de William Tell, lorsqu’il décrit les conditions innommables dans lesquelles il suppliciait jadis les prisonniers d’Abou Ghraib. « La puanteur… le bruit… ce putain de bruit… ». Les séquences cauchemardesques de flashbacks forment l’antithèse de la distance désormais recherchée par le personnage : en plus de la brutalité des gestes et d’une teinte jaunâtre évoquant à la fois la crasse, la claustration et la chaleur, l’image déformée par un grand angle extrême évoque les technologies immersives de réalité virtuelle. Bien vite, le chaos du monde tambourine à la porte de l’espace intime, grippe la routine, fait retour en même temps que la violence enfouie par les personnages. La matière pénètre l’ascèse, de la même façon que, dans First Reformed, les épaves de bateaux échouées dans une baie empoisonnée par la pollution brisent la blancheur proprette de la petite église où s’enfermait Toller jusqu’ici. Des found footage étrangers au régime du reste du film s’immiscent à leur tour, lorsqu’apparaissent à l’écran des images de sites toxiques prises par des drones, tout comme The Card Counter utilisait des documents vidéo des programmes militaires de torture « SERE ».

Cette crudité face à l’état matériel du monde fait partie des qualités particulières des derniers films de Schrader, notamment nourris par son recours nouveau aux outils numériques. Si Schrader est un réalisateur aux multiples « manières » – empreinte du Nouvel Hollywood sur ses premiers films Blue Collar (1978) ou Hardcore (1979), patine « underground » proche d’Abel Ferrara au moment de Light Sleeper, esthétique héritée du vidéoclip dans les années 1980 (American Gigolo ou La Féline, 1982) puis au cours des années 2010 (Dog Eat Dog) –, c’est sûrement à partir de First Reformed qu’il trouve définitivement sa forme. La précision clinique, infaillible et implacable des caméras numériques affûte encore davantage son regard, qui détaille avec une acuité renouvelée des espaces intermédiaires piteux. Plutôt que de les contourner, il embrasse, par des plans larges et nets, toute la médiocrité relative des casinos de seconde zone de The Card Counter, de restaurants autoroutiers propres mais insipides, de motels miteux dont les employées apprêtées servent du café froid, de piscines d’arrière-cour quasi-désertes à la mi-saison. Ces dernières occupent d’ailleurs des plans jumeaux dans The Card Counter et Master Gardener, où William Tell et Narvel Roth se trouvent relégués au fond du cadre, tandis que s’impose au premier plan cet élément de réel décevant. Comme dans le cinéma de S. Craig Zahler – Section 99 (2017), Traîné sur le bitume (2018) –, les personnages de Schrader s’usent au contact de l’extérieur, de sa matière « concrète », d’autant plus acérée lorsqu’elle est ainsi dessinée au scalpel par les technologies numériques. 

« He’s a walkin’ contradiction, partly truth and partly fiction »

Le monde matériel va bientôt mettre en crise le monde spirituel, contraint de se replier peu à peu sur lui-même. Comme la page du scénariste constitue son interface pour organiser le réel, le journal intime va dès lors permettre de faire écran face à cette matière intrusive. Une séquence de First Reformed, parmi les plus étonnantes, en détaille le processus : à un gros plan de la main de Toller, rédigeant patiemment son journal, succède un plan large de l’intérieur de sa maisonnette, où trône seule une chaise inoccupée. Entre alors Mary (Amanda Seyfried), jeune femme enceinte dont Toller a conseillé, sans succès, le mari avant qu’il se suicide. Elle propose au révérend un exercice de respiration, s’allonge sur lui, et les deux âmes plongent dans une rêverie : leurs corps lévitent au milieu de la pièce, le décor disparaît au profit de visions de l’univers, de paysages idylliques, puis, de sites pollués. L’écriture fait le vide, absente le réel de sorte que l’espace mental de Toller vient s’y substituer. Ce processus de contamination, voire de substitution, trouve un écho littéral dans l’une des habitudes énigmatiques de William Tell, qui noue des draps blancs autour du mobilier lorsqu’il s’installe dans une chambre d’hôtel. Par ce simple geste caractéristique, Schrader atteint l’essence du personnage : en plus de raviver le souvenir des sévices dont il s’est rendu coupable (ligoter, couvrir la tête des prisonniers) et de son emprisonnement (en le maintenant dans un environnement désaffecté semblable à une cellule), Tell cache la médiocrité du réel, prolongeant sur le décor les pages blanches de son carnet.

C’est dans son flamboyant Mishima (1985), chronique de la vie de l’écrivain et activiste éponyme, que Schrader opère la distinction la plus claire entre réalité et construction mentale : chaque ouvrage de l’auteur se déploie en des séquences fantasmatiques éthérées et bucoliques, entre toiles naïves et théâtre kabuki, qui constrastent avec le récit du passé de Mishima (en noir et blanc) ou de son ultime sacrifice dans un Japon bien terne. Appelant un parterre de militaires au coup d’État, Mishima, pourtant maître de ses univers de fiction, ne trouve que des railleries en réponse à sa harangue finale. La désillusion s’abat sur l’homme qui imaginait, dans l’un de ses romans, le noble seppuku du leader d’un loyal groupe de soldats. C’est bien là le danger qui guette les personnages de Schrader : laisser leurs fantasmes prendre le pas jusqu’à ne plus savoir démêler réalité et fiction. Déjà, Travis Bickle, pointant indifféremment son arme vers un écran de télévision, un reflet ou de véritables malfaiteurs, réécrivait notamment sa rencontre éclair avec la jeune Iris (Jodie Foster) en un appel à l’aide qui justifierait sa croisade : « Tu te souviens pas ? […] C’est toi qui est monté dans mon taxi, c’est toi qui voulait tout plaquer ». Dès le générique d’ouverture de Taxi Driver, la ville et sa vision délirée par Travis s‘entremêlent. « Vous ne vivez pas dans le monde réel » lancera le pasteur référent (Cedric Kyles) du révérend Toller, alors que ce dernier tente d’orienter sa paroisse vers un engagement écologiste. À force de chercher à en neutraliser le chaos, les personnages schraderiens finissent par complètement virtualiser le monde extérieur.

Entre New York transfigurée en antre de la perversion et la planète comme Eden en perdition, la mission qu’entreprennent Travis, Ernst Toller ou William Tell s’apparente bientôt à un combat contre une chimère, une illusion d’un mal à défaire pour accéder à la rédemption si ardemment désirée. Les films de Schrader embrassent l’ambiguïté profonde de leurs personnages, hommes de principes aux boussoles viciées par la culpabilité et l’impuissance, dont la résolution égale l’aveuglement. First Reformed est peut-être le film qui touche la plus à la sensation vertigineuse d’une incertitude, alors que Toller glisse progressivement au-delà du point de non-retour, à la manière des nappes sourdes qui infiltrent progressivement la bande-son du film : comme traversé par le spectre de Travis Bickle admirant ses holsters dans le miroir, Toller boutonne un gilet explosif, déterminé à commettre, au nom de la cause écologiste, un attentat-suicide durant la cérémonie d’anniversaire de la consécration de son église. Les quinze dernières minutes, hypnotiques, portent à incandescence le délire du personnage, et culminent par un final à la nature trouble – de nouveau, le film évoque la construction de Taxi Driver, et son épilogue à mi-chemin entre fantasme et réalité où Travis réapparaissait miraculeusement indemne et considéré comme un héros par ses collègues : alors que Toller s’apprête à se suicider, Mary se tient soudainement devant lui. Les deux s’embrassent longuement lors d’un ample travelling latéral, porté par le récital provenant de l’église voisine. Écran noir. L’apparition miraculeuse de Mary a-t-elle vraiment évité le pire, ou s’agit-t’il d’une ultime hallucination de Toller, alors qu’il a mené à terme sa quête fatale ?

« God’s lonely man »

Après une longue pénitence, le sacrifice apparaît comme la seule issue. Le chemin est éprouvant et la rédemption amère ; les personnages de Schrader finissent par reconduire, en un geste purement doloriste, la violence qui les a eux-mêmes damnés : c’est par la torture, cette fois de son ancien commandant, que William Tell entend se laver de ses pêchés, tandis que Toller, entré dans les ordres après avoir indirectement causé la mort de son fils en le poussant à s’engager dans l’armée, projette de faire exploser une chapelle remplie de fidèles. Un même point d’origine se dessine entre les deux films : la guerre d’Irak, qui poursuit la lignée des plaies de l’histoire états-unienne à l’origine des traumatismes schraderiens, débutée dans Taxi Driver par l’enfer du Vietnam. Peu étonnant alors qu’un plan dans lequel Toller ajoute des compléments alimentaires à son whisky appelle le même cadre que celui où Travis Bickle glissait dans son verre un cachet d’aspirine. Les films de Schrader fonctionnent comme une série de palimpsestes : si la conclusion de The Card Counter reconduit précisément celle de Light Sleeper et d’American Gigolo avant lui, c’est que tous ces personnages incarnent, à des époques différentes, le même visage d’un idéal déçu du rêve américain, pourri par les guerres injustes et les débâcles idéologiques. On en devine presque les vestiges originels au détour d’un plan de The Card Counter : tandis que Tell et son protégé Cirk (Tye Sheridan) discutent au bord d’une piscine vide, un train traverse le fond du cadre. Tout comme les noms de tribus de Natifs américains n’ornent plus que des casinos minables, ce symbole essentiel du mythe de la Frontière est désormais relégué à l’arrière-plan de la triste peinture d’une Amérique médiocre.

Durant cette même scène, Tell évoque ses anciennes habitudes de séducteur brisées par sa condamnation : « The narrative was broken » dit-il, expression qui peut également s’entendre à une échelle plus large. La fin d’un mythe, une Histoire empêchée ; si le journal intime, coupé du monde, constitue un tel échappatoire pour Tell, Bickle, LaTour, Toller ou Narvel Roth, c’est en tant que fiction palliative, à l’échelle intime, face à la mort d’un roman national idyllique, un moyen de rétablir une série de repères pour des âmes en perdition. Dans Taxi Driver, Bickle procédait d’une telle mise en récit en décrivant dans une lettre à ses parents une version embellie de son quotidien de paria, narrée par la même voix-off qui animait l’écriture de son journal. « Je n’aurais jamais imaginé être fait pour vivre en prison. […] J’étais un jeune américain, toute forme de confinement me terrifiait » : cette maxime, énoncée par Tell au début de The Card Counter, vaut ainsi pour tous ses alter egos paradoxalement enfermés dans leur propre fantasme, qui constitue le dernier refuge où donner vie à ce rêve d’une nation utopique, juste et inflexible. Dès 1976, Schrader semble avoir trouvé, simplement à travers l’image d’un taxi filant au coeur des rues new-yorkaises, la métaphore qui lui permettrait d’ausculter par la suite la désillusion d’une nation dont il examinera les maux les plus terribles – patriotisme déviant, religion aveuglante, morale dogmatique, xénophobie crasse. Du vétéran de Taxi Driver au suprémaciste de Master Gardener, tous les hérauts maudits du cinéma de Paul Schrader poursuivent la même litanie d’une Amérique déchue. La croyance brisée n’est pas seulement une perte de foi en une cause ou une religion, mais la disparition résolue de la possibilité d’un territoire édénique. « Si seulement je pouvais prier ».

Transcendance

Seule la conclusion de Master Gardener permet à son héros de retrouver une forme de quiétude et de briser la damnation solitaire de ses prédécesseurs. Narvel Roth accède finalement à son idylle avec Maya (Quintessa Swindell), jeune femme afro-américaine qui lui pardonne ses années de haine. Les précédentes conclusions chez Schrader faisaient davantage acte d’une impasse (reflétée dans American Gigolo, Light Sleeper et The Card Counter par un emprisonnement littéral dans un pénitencier), d’une autre voie désirée mais impossible. Dans le magnifique dernier plan de The Card Counter, Tell et sa manageuse et amante La Linda (Tiffany Haddish) appuient tous les deux un doigt sur la vitre du parloir les séparant, façon d’esquisser un contact pour l’heure interdit. Filmé de profil, le verre coupe net le cadre en deux. Cette ligne verticale matérialise la frontière étanche entre l’intériorité des personnages et le monde extérieur, et sera d’autant plus structurante dans Master Gardener. Le générique d’ouverture, agencé en split-screen par une ligne blanche au centre du cadre, prolonge directement le dernier plan de The Card Counter, signal discret d’un désir de Schrader de dépasser ce statu quo final. La relation entre Narvel et Maya ne cesse de reconduire ce motif, ouvrant peu à peu un nouvel horizon plus clément et jusqu’ici inaccessible. Si Narvel se montre d’abord réticent (« Nous avons chacun une ligne à suivre »), Maya trouve peu à peu la bonne distance, adoptant, à l’orée de leur première nuit d’amour dans une chambre d’hôtel, la modalité protocolaire du jardinier pour réussir à l’atteindre (« Est-ce que tu es d’accord pour que j’enlève mes vêtements ? »). Les deux corps, de part et d’autre du cadre, finissent par se rapprocher et s’unir. Le dernier plan reproduit cette dynamique : sur le porche de leur nouvelle maison, au cœur du jardin de Narvel désormais en friche, le couple balance, de quelques pas de danse, autour du centre du cadre. Le personnage schraderien semble alors avoir trouvé son point d’équilibre.

Si la ligne verticale du générique découpait l’écran comme la reliure de deux pages en regard dans un carnet, Master Gardener, dernier volet de cette trilogie « man in the room », abat ainsi symboliquement la frontière qui avait toujours régi le cinéma de Schrader. Il semble marquer une ultime apparition du motif du journal, Narvel abandonnant le sien sur la route qui le conduit à Maya : « Ce journal m’était d’une grande aide durant des années. Maintenant, c’est devenu un fardeau. » Master Gardener ouvre ainsi la voie à une porosité accrue entre les mondes matériel et spirituel, qui ne communiquaient jusqu’ici qu’à travers des brèches fugitives (la scène de lévitation dans First Reformed, une vision florale fantasmée dans Master Gardener). Ces épisodes transcendants, à la frontière du rêve, constituent parmi les plus belles séquences, lyriques et précieuses, du cinéma de Paul Schrader, dont le parangon réside sûrement dans une scène de The Card Counter : lors d’une promenade esquissant leur future romance, La Linda emmène William Tell dans un jardin botanique, illuminé la nuit par une myriade de petites ampoules colorées. Peignant un tableau pointilliste, les tâches de lumières évoquent les éclairages lointains transformés en formes floues dans le fond des casinos ou depuis l’intérieur de la voiture de Tell – ou du taxi de Travis Bickle. La Linda, pour charmer l’homme qui surfe sur le chaos du monde, utilise alors ces traces d’un ailleurs virtualisé pour lui permettre d’accéder, une fois, à la beauté du réel.