La voix du souvenir

Le cinéma aura traité le souvenir de diverses manières : déchirant dans Lettre d’une inconnue (1948) de Max Ophuls, symbolique dans Le Miroir (1978) d’Andreï Tarkovski, assourdissant dans Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais, mélancolique dans 2046 (2004) de Wong Kar-Wai. Si ce n’est par l’intervention d’images du passé qui ressurgissent à la connaissance des protagonistes et à la vue des spectateurs, c’est souvent par l’écriture et la voix que la résurgence d’une antériorité se manifeste au cinéma. Ces deux gestes du corps et de l’esprit, à la fois intimes et uniques, sont porteurs de discours, ici, de souvenirs, qui, bien que « flous, télescopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques[1] », témoignent d’une mémoire évidemment sélective et en perpétuelle reconstruction. Sujets universels, l’amour mais aussi la guerre sont alors des terrains fertiles que le septième art aime aborder grâce à l’intimité et aux réminiscences de ses héros. Ainsi, le souvenir dans le film renvoie autant au regard du cinéaste qu’à la mémoire individuelle et fictionnelle portée par les personnages pour être ensuite proposée à la collectivité. Le cas de Johnny s’en va-t-en guerre en est un parfait exemple. Le récit de Dalton Trumbo connaît un succès retentissant à sa sortie en 1971, année à laquelle il est d’ailleurs présenté en Compétition Officielle du Festival de Cannes où il remporte le Prix Spécial du Jury. Ce drame, adapté du roman éponyme écrit en 1939 par le réalisateur en question, relate le parcours de Johnny, jeune américain et grand blessé de la Première Guerre mondiale.

Ce long-métrage ne peut que saisir le spectateur contraint d’accueillir sans détour les premières images de guerre qui s’affichent lors du premier générique. La respiration du volontaire blessé troublant l’écran désormais noir achève le prologue. Celui dont on ne sait rien, dont on ne connaît ni le visage, ni l’identité, est installé dans une chambre sombre et calme, à la merci d’un personnel médical souhaitant faire de celui qu’il pense inconscient, une sorte de cobaye. Soigné, traité, le soldat inconnu fait pourtant entendre sa voix : « Où suis-je ? » Première interrogation qui ne s’adresse qu’à lui-même puisque Johnny est muet, sourd et aveugle. Traductrice d’une pensée destinée à n’être qu’intérieure, la voix du jeune homme lui offre néanmoins un accès privilégié vers le souvenir sous forme de flash-back. Elle le guide jusqu’à reprendre sa place, celle du corps et de la bouche, au sein de la réminiscence : elle redevient charnelle dans un passé recomposé et réparateur. Avec elle, on découvre le premier amour, la sexualité et l’engagement vers le conflit, avec elle, on s’éloigne du passé pour regagner un présent douloureux. Inlassablement, les allées et venues entre souvenirs et présent, permises par la voix du héros, dévoilent une sorte de mélodie aux allures de renaissance à laquelle on assiste sans échappatoire. Ainsi, le souvenir offre-t-il à l’Américain le soin inestimable de reconquête de sa propre histoire et son identité :

« Le reste est vrai, mais pas ça. Je me souviens de ce qui est vrai. »

Le souvenir, « ce qui est vrai », devient le refuge idéal face au drame. Amputé des jambes et des bras, Johnny se confronte à une réalité si insoutenable qu’il se refuse d’abord à y croire. Pourtant et malgré lui, les rêves, remplaçant et s’entremêlant aux évocations du passé, l’obligent à l’accepter.

« Je ne sais pas si je suis vivant et je rêve ou si je suis mort et je me souviens ? »

Le souvenir associé à la mort, le rêve à la vie accusent ce qui semble être une sorte de bouleversement pour Johnny. Avec lui, la voix ou plutôt le cri en contrepoint des pensées intérieures, amorce le regain d’une vitalité jusque-là sous-jacente : la superposition de deux inflexions soutenant le même dialogue (« pas ma jambe, non ») de toute façon inaudible pour les autres personnages, scinde le film. Michel Chion, dans son ouvrage sur la voix au cinéma, écrit d’ailleurs que « le cri de l’homme délimite un territoire », avant d’ajouter qu’il est « centrifuge et structurant[3]». En effet, il ne s’agit plus d’une simple pensée chez Johnny mais d’un cri, emprisonné par le corps meurtri et pourtant terriblement vif. À mesure que le corps s’amenuise donc, la voix mais aussi les sensations gagnent en puissance et subsistent comme trace de l’existence et du temps qui passe. C’est d’ailleurs l’obsession de cet homme qui ne cherche désormais qu’à connaître le temps, les saisons, les mois, son âge avant de vouloir décider de sa propre mort. À la fin du film, reléguant les souvenirs et le cri à leurs usages passés, le morse devient l’ultime espoir de communication, un nouveau langage pour celui qui ne souhaite qu’une chose : se faire comprendre puis mourir. Si cette dernière volonté se solde par un échec, elle soumet les spectateurs, complices depuis le début, à la réflexion autour de l’euthanasie. Ces mêmes spectateurs qui n’auront peut-être pas compris que la voix de Johnny n’est audible que par eux, devront constater avec effroi ce qu’une histoire collective aura généré comme violences et traumatismes chez bons nombre d’inconnus vivants encore mais privés de leurs corps[4]. Sorti au début des années 1970 aux États-Unis, le film de Trumbo trouve un écho notamment auprès de mouvements pacifistes et antimilitaristes alors même que la guerre du Viêt-Nam est de plus en plus impopulaire dans l’opinion publique. Ainsi, ancrés dans une intrigue et un contexte historique bien spécifiques, la voix et le corps de Johnny délivrent une forme de témoignage certes fictif mais qui contribue, sinon d’une représentation collective du passé, du moins d’un imaginaire partagé issu des années 1970 sur le conflit de 14-18.