Un geste (1/3)

« C’est difficile de pas dire de connerie » soufflait encore récemment Jean-Marie Straub. On contemple – et se contemple dans – les péripéties de ce seul problème ; et nous serions bien aise si dire n’était faire. Certains lisent, d’autres voient des films, quelques fois ce sont les mêmes ; d’autres, ou d’autres fois, ne font ni l’un ni l’autre, c’est le plus souvent. C’est surtout sans importance, sans valeur absolue ; et ce parce que, bien malgré un effet d’optique comme une vue de l’esprit, de l’esprit du temps, toutes ces choses sont sans prix – hors de prix. Ce qui relève de l’inévaluable aussi, et d’abord même, avant toute autre chose, ce que l’on fait et ce qui nous fait, ainsi, sans le mesurer : quelques gestes, des signes, humains comme non humains. En vérité, ce qui émerge toujours du même sans-fond d’inhumanité : une enfance, un en deçà, le moins que ça… Tous les signes, insignifiants peut-être, asignifiants sans aucun doute ; tout ce qui se sent, le sentir, et qui ne se résume pas au fait d’avoir des sensations, ce qui ne saurait se réduire non plus à l’acte intentionnel et objectivant de « percevoir » : non pas des plaisirs d’agrément, ni divertissements, encore moins des perceptions d’objet toujours déjà thématisées, affaire d’intellection – le trop humain, la mort du sentir et de l’enthousiasme originaire qui lui est propre : « les conneries » qu’il est bien difficile de ne pas dire, quand dire est un gagne-pain et/ou un cache misère. Le sentir : une couleur, des lignes géométriques, un sourire flottant comme pour rien (sans visage, ou d’un visage inconnu, « qui ne nous dit rien »), un pli de peau anonyme ou pris en lui-même, une caresse, un rayon de soleil, ses poussières en perditions (ce chaos chaotisant que nos anciens prenaient pour les atomes, la matière même de l’être), et son reflet dans une flaque d’eau… tout ce qui ne dit rien, ce que l’on fait et ce qui nous fait, sans y penser, ou n’y pensant sans y « penser vraiment » comme les « grands » ; en enfant, à l’orée d’une pensée primitive. Toutes ces expériences réelles, concrètes, de chaque instant : des intensités pures, caractérisées par leur extrême fluctuation ; la rythmique de la vie, cet insensible qui ne peut être que senti, expériences-limites impersonnelles et donc dépersonnalisantes. La pensée ainsi saisie à vif, écorchée, débordée, s’ouvrant à un régime des profondeurs : celui du rêve, de l’ivresse surtout, parfois de la méditation, de la seule contemplation, certainement celui de la poésie ; en tout cas, hors et au-delà du jugement.

Qui ne s’est pas senti bien plus ou bien moins que son pauvre petit soi, peut-être bien plus ou bien moins qu’un homme, soit une âme à mesure de cosmos, sous le coup d’une violente conjonction de sensations intenses ? Un évènement, une ouverture, ces rares instants d’existence… puisqu’il se pourrait bien qu’exister tombe sous le coup de la loi de la rareté. 

Ouvrir, faire exister, voilà bien le geste de Jonas Mekas. 

« nothing happens in this film » 

« … Il quitte le dénigrement et le grondement et le crime et l’envie et le goût du sang qui s’écoule sur le sable ratissé de l’arène.
Ce sable lui-même est une ruine de ville détruite par la poudre.
Quitte le centre-ville.
Franchis la porte ou escalade le rempart.
Gagne le paysage.
Rejoins la terre. … »

Il quitte. Il quitte, peut-être fuit-il ? Il fuit. Il quitte Semeniškiai ; il fuit la guerre et ses atrocités. La Lituanie pour la Suisse, déroute de train, Allemagne : de Staline à Hitler aller-retour ; l’Europe et ses camps, le siècle des personnes déplacées. Puis New York 1949 à la fin du voyage – Gare centrale débarcadère des volontés, carrefour des inquiétudes –, l’exil et la perdition. Un siècle auparavant sur le même sol, à trois jours de marche à peine de Williamsburg, un autre exil – intérieur celui-ci – aux bords de l’étang de Walden : « Ce n’est que lorsque nous sommes perdus – en d’autres termes, ce n’est que lorsque nous avons perdu le monde – que nous commençons à nous retrouver, et nous rendons compte du point où nous sommes, ainsi que de l’étendue infinie de nos rapports. » Les rapprochements évidents, les poètes de la côte Est, des passions américaines : une page blanche de béton, de briques rouges, de verre et d’acier ; une écriture de verdure, de neige, des histoires d’eau (mer, flaques, lac…), de flammes et de cendres aussi parfois, de ciel et de lumière surtout… Une page blanche, un désert, au milieu duquel le poète se tient seul, debout, comptant les secondes de la vie, cueillant les éclats de beauté ; écriture fragmentaire, écriture élémentaire. 

Combien dût-il souffrir pour gagner le droit d’être aussi beau ? Une large plaie, le siècle. Des entailles en surface, la profondeur d’une déchirure, le perte et l’absence ; les places vides et les appels sans réponse. Un seul travail, chaque jour, rendre présent, faire vivre, donner une consistance : sans quoi l’effondrement. « Je vomis des morceaux de mots et de syntaxes des pays que j’ai traversés, des membres cassés, des maisons détruites, des géographies. Mon cœur est empoisonné, mon cerveau est resté en lambeaux d’horreur et de mélancolie. Je ne t’ai jamais abandonné, monde, mais tu m’as fait des choses ignobles.» Une semaine tout juste après avoir mis pied à terre, craché par la baleine européenne, Jonas achète sa première Bolex… Dans sa fuite, il cherchait une arme. Et quand en 1958, dix années après sa chute au beau milieu du désert, il commence son Movie Journal au sein de la revue new-yorkaise Village Voice, c’est pour déclarer la guerre à la guerre, et suivant les consignes de Lawrence (« Je vous dis que les vieilles armes pourrissent, faites en de nouvelles et tirez-juste. ») il dit : « Toute coupure avec le cinéma officiel, aussi conventionnel que moribon, est bon signe. Nous avons besoin de films moins parfaits mais plus libres. Si seulement nos jeunes cinéastes – je n’ai aucun espoir pour l’ancienne génération – se libéraient vraiment, complètement, dans la démesure et l’anarchie ! Il n’y a aucun autre moyen de rompre les conventions rigides que par un dérèglement complet de tous les sens officiels du cinéma ! »

«… 1. Quitte ce qui juge pour ce qui pense. 2. Quitte ce qui pense pour ce qui rêve. 3. Gagne le vide et le silence de la méditation… »

Description d’un combat, cartographie d’une méthode : Mekas est d’abord un poète. Et, alors qu’il filme sans cesse la vie grouillante de Brooklyn puis de Manhattan (où il s’installe dans la seconde moitié des années 1950) ; les inconnus, amis, illustres et moins illustres, la ville et ses saisons ; alors que l’intimité du monde, son secret le plus libre, ce qui n’appartient qu’à l’instant, s’accumule en bobine chez lui ; l’éternel exilé semble prendre racine. Ou plutôt devrait-on dire, on nous y attend, il fait rhizome. Il n’adhère pas à la ville ; il l’aime, il l’admire même. Il l’a fait sienne. D’ailleurs, il se retrouve et reconnait dans toutes les villes du monde. Est-il chez lui ? Est-il certain de qui il est ? De ce qu’il a à faire ? Probablement pas ; l’ordre des choses, celui du nouveau monde au moins autant que celui de l’ancien, est « trop clair, trop strict ». Contre l’ordre de surface, faire valoir l’intime fracas de lumière et de couleurs, le continuum de vibration et de beauté qui gît dans un fragment de sourire, le geste hasardeux d’un enfant, l’ennui entre amis, les plis de peaux de nos êtres chers. 

« – C’est difficile de pas dire de connerie…
– Pas tant que ça, il suffit de se taire. »

Les films de Jonas Mekas ne racontent rien, il n’y a pas de message, pas de leçon, rien à décrypter, rien à interpréter… il n’y a qu’à expérimenter. Chez Mekas, couleurs, mouvements et sons surgissent d’un coup, comme de véritables faits filmiques : faits fantômaux, et pourtant visibles, spasmodiques et aveuglants. Hors discours, la célérité des images, ou leur ralentissement, leurs superpositions par transparence, les bribes de discussions associées de manière hasardeuse, composées dans le flot des bruits urbains, les chants fredonnés et les notes orales contrebalançant les cartons… tous ces jeux sur les scènes les plus banales, les plus intimes, ne visent pas à être vus mais à faire voir : le spasme visuel et sonore met la nuit au jour, rend affectivement présente la plus profonde absence. « C’est ce spasme qui éveille dans le regardeur une âme, qui l’écartèle. Par âme, j’entends une pensée-corps qui n’existe qu’affectée. Sans la couleur-peinture (sans l’idiome), elle sommeille, elle inexiste. Cette couleur existe l’âme (sens transitif), mais c’est grâce au geste pictural. » Une Bolex, une table de montage, un geste filmique : pas simplement montrer l’existence se dérouler, mais révéler l’exister au niveau du sentir, et non au seul niveau du percevoir. Au-delà des anecdotes, sous le quotidien et les histoires qu’on se raconte pour figurer dans la vie, Mekas recompose morceau à morceau la figure fractale du réel. Non pour se le rendre plus intelligible, ou nous présenter sa version décolorée et verbeuse d’un monde d’objets clairs et distincts, mais bien pour nous le rendre plus sensible. 

De la solitude et du silence où s’origine et agonise son œuvre reste la probité d’un geste, une fidélité de poète. Si le sentir est au connaître ce que le cri est au mot, alors l’œuvre de Mekas crie le monde. 

En 1962, dans sa chronique pour la revue Village Voice, son fameux Movie Journal, il rend un vibrant hommage à Marie Menken « la poétesse du cinéma ». Qu’il peut être désemparant de lire de si justes lignes quand les mots nous manquent ; allez savoir la part de programme, de reconnaissance, de communauté qui s’y opère. On serait tenté de dire que tout son cinéma s’y joue ; un cinéaste, un critique, un homme, le tout d’un seul geste d’admiration et d’amour : 

« Elle transpose la réalité en poésie. Et c’est par la poésie que Menken nous révèle les aspects subtils de la réalité, les mystères du monde et ceux de son âme. 

Marie Menken chante. L’objectif de sa caméra est braqué sur le monde physique, mais elle le voit à travers son tempérament poétique et sa sensibilité exacerbée. Elle saisit les bribes et fragments du monde qui l’entoure et les organise en unités esthétiques qui communiquent avec nous. […]

[…] Le réaliste ne voit que la façade d’un immeuble, les contours, une rue, un arbre. Menken y voit le passage du temps. Elle voit les battements du cœur dans un arbre. Elle voit à travers eux et au-delà. Elle recrée des instants d’observation, de méditation, de réflexion, d’émerveillement. La pluie qu’elle voit, une tendre pluie, devient le souvenir de toutes les pluies qu’elle a vues ; un jardin qu’elle voit devient le souvenir de tous les jardins, de toute couleur, de tout parfum, de tous les étés et de tous les soleils. […]

[…] Nous sommes invités à une communion, nous réduisons notre volonté à néant, nous nous dissolvons dans le flot de ses images, nous vivons une expérience – nous pénétrons dans le sanctuaire de l’âme de Menken. […] Elle met un sourire dans nos cœurs. Elle nous sauve de notre laideur. […] » 

« this is a political film »

« Tout ce qui déchire le langage fait apparaître son abîme. Il pénètre soudain dans l’instance de l’instant où le temps lui-même se déchire en tout sens en sorte de jaillir dans quelques directions que ça soit. Le monde s’ouvre. C’est ainsi que l’espace s’espace dans l’espace. Les êtres et les couleurs s’avancent tous ensemble autant qu’ils s’y dispersent. Le soleil (et non le groupe) se lève. »

Il n’y a rien à raconter ; on a peut-être eu tort de dire que les grands récits étaient terminés, et pire encore d’y accoler ce vilain adjectif de « post-moderne »… Rien ne termine jamais, le sang et les larmes ; la grande Histoire et son chariot de flammes et de fer. En être assuré est une chose, souhaiter préserver l’envers de cet enfer en est une autre. Le paradis n’est pas encore perdu, oui. 

Il faut encore digérer, monter, les longues et pesantes bobines de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), Lost, Lost, Lost (1976) et de In Between (1978) dans lesquelles la grande Histoire ne cesse de se mêler à la vie du réalisateur. Histoire et politique se manifestant aussi bien par ce qu’elles font et ont fait aux corps, que par les résidus et bribes, les lambeaux de passés qui se déposent dans les pensées. L’un des derniers soubresauts mélancoliques de cette dernière dimension ressurgit en 1998 avec le montage du désespéré Song of Avignon (dont les images et la bande sonore proviennent tous deux du courant des années 60). Non pas que Mekas soit retombé dans les géhennes de l’Histoire, mais comme s’il fallait garder le sceau du bourreau. Demeurer ce roi qui, face à son palais incendié, continue son chemin (parabole évoquée dans In Between, dont l’écho se retrouve jusque dans les derniers plans de Reminiscences… l’incendie qu’on laisse derrière soi, malgré soi, « and life goes on » comme il aime à le répéter). En 1958, au seuil de sa nouvelle vie consacrée au cinéma, il s’explique mieux que nous le ferions : « Je suis un régionaliste, voilà ce que je suis. J’ai toujours le sentiment d’appartenir à un lieu. Mettez moi n’importe où, dans un endroit sec, presque sans vie, mort et rocailleux où personne n’aime vivre – et je vais commencer à y prospérer et à m’en imprégner, comme une éponge. L’internationalisme abstrait n’est pas mon fort. Et je ne mise pas non plus sur l’avenir : je suis ici et maintenant. »

Sur le reste, on voudra aisément dire qu’un homme dont l’affaire est de filmer la vie heureuse de sa famille et de ses amis se soit entièrement délesté de toute préoccupation politique… ou alors… Contre l’histoire (la narration et les images du cinéma commercial qu’il critique tant), tout contre l’Histoire (la guerre, la misère et l’exil), montrer les vies sans histoires. S’il répète tout au long de son œuvre que ses films sont des films politiques, ce n’est pas simplement par pied de nez. Ne rien raconter, montrer, expérimenter et faire expérimenter est un geste politique. Il n’y a rien à comprendre chez Mekas ; les conneries qu’on dit y agonisent sur les plages du silence et de la contemplation. Il n’y a rien à comprendre chez Mekas, chaque être humain peut en faire l’expérience de manière toujours égale et singulière. Il n’y a rien à comprendre chez Mekas, « Le monde s’ouvre. […] Les êtres et les couleurs s’avancent tous ensemble autant qu’ils s’y dispersent. Le soleil (et non le groupe) se lève » ; ce qui veut dire que la fuite enveloppe entièrement l’espace du combat, que faire la guerre à la guerre ne saurait être l’affaire d’images et de commentaires inquisiteurs… que pour nous rendre moins laid, il faut savoir rendre visible les plus infimes éclats de beauté qui dessinent la trame même de toute vie : la poésie. Enfin, la politique, – la Grande politique, au sens le plus vivant et spirituel (le plus cher à Mekas donc) – c’est d’abord une micropolitique de l’amour, une cosmopolitique de la vie : et sa clef secrète, la plus incommunicable et pourtant la mieux partagée, est l’intime.

« – C’est difficile de pas dire de connerie…
– Pas tant que ça, il suffit de se taire.
– Mmmh, c’est radical… »