Un geste (2/3)

C’est l’histoire d’un homme. C’est l’histoire d’un homme avec une caméra. C’est l’histoire d’un cinéaste. 

Comment mesurer le je, la distance entre le je et l’autre ? Quelle est-elle, cette distance ? Comment la parcourir, la traverser ? Éric Pauwels décida de la sonder avec une caméra. De regarder le monde avant de regarder soi. 

Pauwels est un cinéaste de l’intime, non du privé. L’intime recelant l’universel, il portraiture le monde, les autres de ce monde, et soi dé-coulant des autres. Il fait venir le monde à soi, à ce je lui-même monde en soi.

Si des images il y en a trop, des regards il en manque et des histoires il en reste. La question alors est de savoir partager son regard. L’offrir. Donner le sien et donner à voir celui de l’autre. Montrer leur croisement, leur superposition. Son cinéma est un cinéma composite : en montant les images des autres avec les siennes, en faisant de ses films des fragments de lui et des autres, des fragments d’ici et d’ailleurs, Pauwels créé une œuvre-monde. L’art du potlatch se cristallise dans ces images. Fidèle disciple de Jean Rouch, Pauwels reçoit les images des autres pour les donner à d’autres, nous spectateurs. Ainsi, nous naviguons sur les vagues de l’océan austral ; nous voyons, émus, l’ami parti rejoindre les chants des îles Salomon ; nous reconnaissons le visage enfantin d’un Eric en culotte courte ; puis tourbillonnons avec lui sur une plage froide et déserte, à bout de bras, essoufflés, sur fond de marche de Radetzky. 

Le je devient voix plurielle d’un cinéma en partage. Un cinéma, donc, du voyage. Un voyage immobile où, seul, dans sa cabane au fond d’un jardin, il tente d’atteindre l’altérité. Son travail de cinéaste-voyageur, de chercheur d’images, est un travail quasi-anthropologique, sondant poétiquement l’humanité , dans son langage cinématographique. Ainsi, la voix personnelle rejoint les voix plurielles : « C’est l’hiver, le chien dort, loin de tout et loin de tous, le film hiberne. J’écoute la radio et je voyage » (Les Films rêvés, 2010). Il est un être regardant le monde, sans tenter de faire abstraction de son œil, d’objectiver son regard. Son travail de documentariste est un travail personnel, où le je est primordial dans l’équation du regard.

Pauwels filme la vie comme on écrirait un journal. Un journal que l’on écrirait, par exemple, au mois de septembre. Initialement tentative — réelle ? — de roman, rêvé dans les pages d’un journal intime ; rêvé sur les pellicules. Des livres rêvés, mais aussi et surtout des films. Les Films rêvés (2010) contient déjà une fabulation à l’œuvre. C’est un regard sur l’imaginaire, une sorte de journal de rêves où les fables entendues sont de nouveau partagées. Il rêve à voix haute, et les rêves se réalisent. Ainsi agit la performativité du langage cinématographique : un langage oral, fait de voix, de contes. Pauwels se fait griot, passeur d’images à travers ses mots et ses rêves. 

« La fabulation n’est pas un mythe impersonnel, mais n’est pas non plus une fiction personnelle : c’est une parole en acte, un acte de parole par lequel le [cinéaste] ne cesse de franchir la frontière qui séparerait son affaire privée de la politique, et produit lui-même des énoncés collectifs. »

***

Éric Pauwels n’a de cesse de questionner la frontière entre réalité et fictionnalité. Il filme cette limite, cet espace d’un possible ambiguë, un lieu double. Le documentaire constitue en définitive ce trouble de la fiction. De la même manière que Jean-Luc Godard, le cinéaste belge joue avec la lisière du réel. Laissons-nous croire à ce 35 septembre, à ces amulettes apotropaïques, à ce vrai-faux passeport vers un monde imaginaire ; laissons-nous nous immerger dans ces documentaires emplis de fantasmes et de comptines, de vraies-fausses larmes perçues au loin grâce à un rayon de soleil, d’intention et d’inattention. 

Laissons-nous à croire, à renouer avec une âme ingénue immémoriale. Comme le renouement d’une enfance perdue, d’une vie ancestrale humaine oubliée — l’enfance du monde —, Pauwels agglomère dans cette trilogie de la cabane — lieu fabuleux de constitutions imaginaires — les lignes du temps anthropologiques pour reconstituer une perte ; l’anamnèse d’une mémoire universelle.

« Il faut que [le cinéaste] se mette à fabuler pour s’affirmer d’autant plus comme réel, et non comme fictif. […] [il] remplace ses fictions par leurs propres fabulations, mais, inversement, donne à ces fabulations la figure de légendes, en opère la « mise en légende » […] La formule célèbre : « ce qui est commode avec le documentaire, c’est qu’on sait qui on est et qui on filme » cesse d’être valable. La forme d’identité Moi = Moi (ou sa forme dégénérée, eux = eux) cesse de valoir pour les personnages et pour le cinéaste, dans le réel aussi bien que dans la fiction. Ce qui se laisse deviner plutôt, à des degrés profonds, c’est le « Je est un autre » de Rimbaud. »

***

Il prend sa caméra comme on prendrait une loupe pour filmer les craquelures des feuilles mortes, les cernes des peintures immuables, les rainures du temps. C’est un regard du quotidien, un quotidien de réminiscences. Les souvenirs d’un passé, celui par exemple vécu avec sa mère, où l’on voit dans La deuxième nuit (2016) la mort à l’œuvre, en devenir ; une mort déjà-là. C’est peut-être ici que Pauwels révèle une fêlure. Son cinéma naît d’une déchirure, d’un doute en fissure : « Fuir les modes d’emploi, travailler à partir de soi, comment faire ça en cinéma ? Alors que le doute et la fragilité sont de plus en plus forts, et que plus je fais du cinéma, plus je le bâtis sur le doute. » (Journal de Septembre, 2019). Le réalisateur témoigne de l’affliction qui l’accable, celle de porter l’univers en soi : son journal cinématographique est une promenade « au bord d’un monde en perdition ».

***

Ses films-journaux sont fragmentaires, révélant le caractère composite du monde. C’est une fragmentation de l’être, de la parole et de l’image. Un mouvement comme morcellement. Le montage haché, saccadé — caractéristique du genre — exprime la pluralité, le non-unitaire. Eric Pauwels est un être fragmenté. Dans le temps — existant à la fois dans le présent et le passé de l’enfance, un enfant qui n’est plus, en la personne de son fils Gaspard — et l’espace; n’apparaissant souvent dans ses films que de manière fugace : un reflet dans un miroir, un silhouette vague, une main dans la nuit :

« C’est l’ombre de sa main, sur les mots qu’il écrit, lorsqu’il écrit la nuit ». 

Ainsi, l’arrivée du cinéaste-conteur dans la cabane au fond du jardin est heurtée, faite de reprises d’images fragmentaires montrant plusieurs fois consécutives les mêmes actions, tout comme sa voix dictant ses gestes : « Un jour. Un jour, un homme. Un jour, un homme, un cinéaste. Un jour, un homme, un cinéaste, fait un rêve. Il rêve qu’il fait un film qui contiendrait tous les films qu’il a rêvés de faire ». Un espace-temps fractionné donc de plusieurs espaces et de plusieurs temps, coexistant simultanément : des films-contes qui engloberaient tous les lieux et les âges ; des instants captés dans le flux et reflux de l’oubli du monde.

***

Il n’y a pas d’image sans regard. Tant d’images, tant de mains pour créer ces images, si peu de regards pour contempler ce monde… Alors laissons l’émotion nous traverser, soyons affectés par l’image. Ne plus percevoir les choses — perception signifiant action — mais être régie par l’affect, car l’émotion est la signification de l’affectivité. La perception, rassure et fait appel essentiellement à des structures et à des fonctions déjà constituées à l’intérieur de l’être individué, alors que l’émotion est l’unique possibilité d’individuation pour un sujet. Individuons-nous par les images, individuons notre regard.