Au-delà du paysage

Ce que l’on voit, mais ce que l’on ne regarde pas ; les paysages. Réceptacle de spectacles que l’on vit. Connivence du regard. Trajectivité où se joint le visible et l’invisible. S’approprier notre regard pour s’approprier les paysages, mais surtout changer la structure qui les détermine, et donc, à travers elle, nous.

En 1969, Norio Nagayama vola une arme dans une base américaine et tua cinq personnes. Premier « tueur en série » du Japon et aucune explication de cet acte. Masao Adachi conçoit alors, avec quelques autres camarades avant-gardistes, la « théorie du paysage ». 

A.K.A Serial Killer est donc une suite de paysages (urbains et ruraux, mouvants et immobiles, peuplés et désertés)  — retraçant la vie de Norio, de Hokkaido jusqu’à Tokyo— additionné de free jazz aux sons stridents, et en voix-off Masao Adachi égrenant quelques éléments biographiques. Se pose alors la question : l’issue fatale est-elle inscrite dans ces vues topographiques ? Peut-on voir ou entrevoir les déterminations de l’acte fatal ? En filmant le paysage, celui-ci dévoilerait les structures d’oppression qui le fondent et qu’il perpétue. Il est une donnée du visible qui nous influence, nous structure, car lui-même structuré par le système capitaliste urbain. Tous les paysages — comme le présuppose cette « théorie du paysage » — sont fondamentalement liés au pouvoir dominant. Il s’agit donc de révéler le caractère aliénant de la structure du pays, structure japonaise urbaine nouvellement industrielle. Si le pays des années soixante a peu de chose à voir avec le Japon d’avant-guerre, alors encore très traditionnel, c’est qu’il a été profondément et brutalement aménagé pour les besoins de l’économie capitaliste. Ces espaces métamorphosés ont un impact sur les vies, les corps, les affects. A.K.A Serial Killer montre bien toute cette mutation moderne couplée à un passé/présent traditionnel, un mélange de rites spirituels et religieux et d’occidentalisation techniques et technologiques (des fêtes rituelles en tenues traditionnelles, avec danses et chants ancestraux, surplombées par les buildings et panneaux publicitaires).

Les paysages que constitue le film sont des paysages banals et quotidiens. Ce sont, souvent, des lieux de passage où les foules débordent, errent, s’amassent. La circulation est omniprésente : les gens marchent, courent, rentrent chez eux, voyagent ; à bord de trains, voitures, vélos, bateaux… Les travailleurs se rendent sur leur « lieu » de travail, des lieux qui n’en sont pas vraiment car désertés après la journée de travail achevée, un lieu dévitalisé, utilitaire, un espace seulement traversé et non investi. Les travailleurs ne font plus corps avec leurs espaces. 

 Le rythme de l’image est erratique, discordant, fragmentaire et segmenté, au même niveau que ce qui est dans l’image. De la même manière, la musique jazz extradiégétique est dissonante. Ces images et ces sons disent quelque chose de la ville : c’est une « projection de la société sur le terrain […] Ce qui s’inscrit et se projette, ce n’est pas seulement un ordre lointain, une globalité sociale, un mode de production, un code général, c’est aussi un temps, ou plutôt des temps, des rythmes. La ville s’écoute comme une musique autant qu’elle se lit comme une écriture discursive.» La ville est urbaine, bruyante, enfiévrée de foules qui passent à travers ses segmentarités ; elle est le reflet — ou le spectre — de la société : êtres humains démembrés, dissociés, sans désir, privé d’espace, dont les cinq sens sont atrophiés ou hypertrophiés. La ville, comme l’explique Henri Lefebvre, n’est pas seulement un langage mais une pratique, une pratique nécessairement capitaliste :  le paysage est un corps sans organe, une segmentarisation. Comment vivre dans un espace social morcelé, plan de circulation global dont les vaisseaux semblent plus importants que les organes ? 

 La fragmentation des lieux est une conséquence de la division du travail. Elle se retrouve au sein même du paysage. Les superstructures et hyperstructures se forment dans nos espaces urbains et périurbains. Les usines, les villes industrielles spécialisées, impliquent une fragmentation socio-spatiale du territoire. La ville est comme l’ouvrier, elle se spécialise. Elle intensifie sa production et accumule le capital dans des lieux précis, ce qui implique des déplacements de population. Le travailleur est donc déterritorialisé, il ne s’établit pas. Plus de corps, plus d’affect, plus de  réalité pratico-sensible. Or, les rapports sociaux se forment à partir du sensible la « réalité sociale […] ne subsiste pas sans attaches, sans accrochage aux objets, aux choses ».

Le Japon, à partir des années 1960, se fluidifie, en perpétuel mouvement, en déplacement permanent. Ces paysages sont des réseaux de circulation qui submergent les individus, dissolvent les individuations. Chaque plan du film montre la banalité du monde capitaliste que chacun vit et subit : la banalité du malheur, de la domination, de l’aliénation. Le capitalisme a dématérialisé et artificialisé le réel, remplaçant le concret par l’abstrait, l’argent monétaire par les flux financiers. Il est un corps sans organe auquel les individus ne parviennent plus à se rattacher. Le capitalisme a engagé l’ensemble des structures sociales dans un mouvement de déterritorialisation qui implique un mode de vie inévitablement déconnecté et discordant ; une réalité dissonante. La fragmentation de l’espace urbain s’inscrit dans le corps et l’esprit du sujet et participe de la construction de son identité, sa composition : « On est segmentarisé de partout et dans toutes les directions. L’homme est un animal segmentaire. La segmentarité appartient à toutes les strates qui nous composent. Habiter, circuler, travailler, jouer : le vécu est segmentarisé spatialement et socialement. » Cette segmentarité macropolitique est reconduite chez l’individu à une échelle micropolitique.

La banalité des images, des paysages du film, ne montrent pas a priori la catastrophe à venir. Mais c’est justement dans cette absorption dans l’aliénation que réside la catastrophe. Une catastrophe déjà-là, omniprésente, qui arrive en continue, qui ne s’arrête jamais : une catastrophe toujours-déjà-là. Chaque individu subissant ce monde là peut être pris de fulgurance. Ces lieux, ces paysages, contiennent et provoquent l’implosion-explosion des violences. La folie capitaliste urbaine entraîne la folie meurtrière.

Masao Adachi prend un chemin de traverse, un chemin de « liberté » qui défend l’intersubjectivité, la mise en regard des paysages, pour ainsi développer la subjectivation, la conscience, la créativité. Il donne à voir une autre représentation de notre environnement, une percée au-delà du paysage.