Pas de points sur les i

Introduction

Ensemble, ils n’ont presque rien à voir. Pourtant ici, et qu’ils ne soient pas modestes, ils ont tout vu. Ces quatre court-métrages ont été réalisés par quatre cinéastes dont le rapprochement fait fi de toute logique. L’expérience vécue devant leurs propositions filmiques a malgré tout une similitude interprétative et peut-être même spéculatrice : percevoir les dommages collatéraux d’un capitalisme acéré, hostile et grandissant. Capitalisme lui-même parent caché de catastrophes multiples et disparates. De 1979 à 2011, le cadre est aléatoire – plus tôt aurait très bien pu en être, tout comme (malheureusement) plus tard aussi.

Ce papier gardera donc une certaine distance dans ses analyses ; il se souhaite avant tout, plongeoir de découverte, tremplin d’initiation. Le Tacon, Pelechian, Keuken, Creton sont encore mal connus, et tandis que leurs filmographies sont amples, puissantes, innovatrices et foncièrement révolutionnaires, leurs diffusions restent rares, laissant tragiquement en niche la reconnaissance qu’on leur devrait. De ça, une particularité commune et formelle semble néanmoins rapprocher les quatre artistes : la quête d’une certaine vérité, cette volonté de documenter sans en laisser sur le bas côté l’approche formaliste, ce geste cinématographique qui permet à son auteur l’attribution rare mais haute d’un style marqué, reconnaissable entre mille, une patte ou le qualificatif de cinéaste.

Ici, la tentative résidera dans la retranscription confidentielle d’un état, d’une hypnose, d’une expérience sensorielle et politique grouillante et engorgée de mille et une autres facettes. Court-métrages n’étant jamais réductible à courts textes, la concision de ce carré d’éclats ne sera que l’élan introductif d’un appel ou une invitation – un hurlement resserré ou éparpillé et en vue d’un enrôlement ou d’une exhortation, un branle-bas d’abondantes découvertes – ce désordre propre aux entichés du cinématographe.

La disposition sera chronologique – décision purement arbitraire – car de Le Tacon à Creton, en passant par Pelechian et Keuken, la transcendance n’a de folle que l’intemporalité. Et cependant, leurs pieds au sol, frôlant les apparences comme les écorces, épinglera vos sens à la manière d’une écharde dans l’œil. Leurs films sont irrévocablement ancrés dans la réalité. Espérons donc de ça qu’ils fassent miroir sur la vôtre ou vos croyances – espérons de là une naissance ou une lumière, le scintillement de vos rages ou la torche d’un espoir de changement, de révolte – une protestation contre notre catastrophe sociétale commune, ce furieusement nommé capitalisme.

Indisposition ou Cochon qui s’en dédit de Jean-Louis Le Tacon (1979)

Comme sortant d’un rêve, il referme la porte puis marche en direction de son élevage. La Super 8 donne une teinte pourrissante aux images de son travail. La dédicace à Jean Rouch ne vient pas de nulle part ; la caméra tremblotante et le montage fluidifié laisse venir l’hypothèse d’ethnofiction ou d’anthropologie visuelle. Le cauchemar dans lequel nous entrons derrière les grillages n’est pas classable – sa part de vérité n’a aucun doute. Mais quoiqu’il en soit, du rêve au cauchemar, l’éleveur subit ce monde et, de ça, l’image n’en filtrera rien. Elle sera frontale, directe. Elle montrera l’état d’une profession, un temps précis, un marqueur d’une politique assaillante. Une porte grince et puis les cochons grognent. La stridence des échos dresse une mélopée d’agonie. Qui sont les porcs ? Dans un tel état, la question semble moins simple qu’à l’accoutumée. L’éleveur s’enfonce dans les couleurs infernales, la lumière cramée, la voix-off comme un sursaut d’humanité – loin des abysses, loin des calvaires, loin des supplices. Il nous informe – au nom de son équipe – que leur prêt est une dette colossale, pesant sur eux comme une masse ou une massue interminable. Ensuite, les truies se reproduisent. Où est l’éleveur là-dedans ? Qui fornique ? Et l’abusé s’en trouve dissimulé, confondu. N’est pas nu celui sans habit, sans costume, non, ne sera seulement nu que celui que l’on dépèce, contraint d’être dévêtu de ses moyens. Et la bête ne se trouve plus la même qu’au départ – l’inversion fait de l’éleveur l’élevé. Toutefois, l’élévation n’a rien d’égayant. Elle n’est pas spirituelle, ni religieuse d’ailleurs : elle est caustique, amère et véhémente. Elle pue et l’odeur n’est pas lavable. Jamais on ne décrotte la merde. La condition des structures enferme les travailleurs de telle sorte qu’ils se retrouvent ensuite, petit à petit dévorés par les vers blancs, indisposés à l’être humain. Et c’est donc ce devenir animal qui leur provoque, sans gêne et sans remord, le lancer de porcelet comme discipline sportive, amusement ou distraction athlétique. Il y a des situations où les divertissements sont au détriment des autres vivants (et même morts). De là, le film de Jean-Louis Le Tacon n’est, lui, pas une partie de plaisir ; la castration des petits (face caméra), les hurlements (résonnants comme hauts délires), la désolation (en discours contant), la fange et la boue (qui souillent l’image), et l’odeur (qui intervient dans toute l’horreur maniaque et obsédante). Et puis les maladies, les produits, les phobies, ou autres différents spectres qui rongeront jusqu’au bout l’expérience du film. D’ici, seul donc le ralenti des porcelets volants saura nous alléger l’esprit. Nous sommes tombés bien bas… Ou peut-être que c’est la situation de nos vies qui, dans ce système, ne peut plus, contraint de terre à terre ou de vase à vase, se rehausser et s’ennoblir – destinée odieusement aux bas-fonds, des crevures pleines de pus où l’image orangée en deviendra un jour blafarde.

Intervalle ou Fin de Artavazd Pelechian (1992)

Un regard, des enfants et du mouvement. Caméra portée aux battements du trajet, ou plutôt de la vie – de la vitalité. Des visages patients, réjouis, parfois craintifs. De très gros plans, comme zoomés au plus proche de l’humain, et une clarté temporaire, un noir et blanc contrasté – de la lumière à l’obscurité, la frontière est maigre. Aucun rire et nulle parole ne nous atteignent, le bruit assourdissant des rames prend toute la place, saccageant notre communauté d’une industrie toujours plus grande et assaillante. Un plan nous sort du train, mais le décor est cramé. Il n’y a pas d’horizon, il faut suivre les rails, la cité, car hors des courroies, le néant règne. Cheveux au vent, habits au vent, le train défile et secoue comme la vie (Fin compose un diptyque avec Vie (1994)). Il y a urgence, il faut tenter de vivre. La brutalité des sons donnent envie de fuir, de s’échapper, mais certains dorment – ils attendent calmement l’arrivée. La démarche est poétique, Pelechian a toujours prôné le cinéma comme sa seule manière de s’exprimer artistiquement. Pour autant, son ultime film La Nature (2022) donne un goût tragique de nihilisme, d’une épuisante condition humaine assiégée dans un monde brut, brutal. Ensuite, le train s’enfonce dans un premier tunnel – le plan est répété trois fois, tel un instant décisif. Preuve en est, l’apparition des paysages et l’éclosion de la Passion selon Saint Jean de Jean-Sébastien Bach. Le soleil brille, mystique, face caméra. Puis, il reflète sur l’eau et, derrière les arbres noirs, crée quelques formes abstraites. Nous sommes passés dans l’autre monde, et ce qui vient de défiler sous nos yeux semble l’intervalle que l’on nomme vie. Il n’y a plus que quelques bribes enténébrées. Des quatre, Fin est le film le moins direct de ce texte, le plus abscons, et pourtant il est le seul à se clore dans une obscurité sans retour – la lumière étant le titre, la Fin. Nous sommes tous et toutes embarqués dans un même monde que nous appelons société, et les lucides capitalisme. On suit les rails, il n’y a pas le choix. On s’enlise dans l’opacité, sombrant d’une destination inchangeable. Ce chemin est bousculant. Il faudrait s’en émanciper, mais la chose est dure – le train se carapate et brûle la politesse. Nous ne pouvons que larguer des parcelles ; la vie est un parcours de combattant en constantes recherches de guérisons – l’introspection. Nos maux resteront sans terminus – ou seule la mort, cette épluchure de nos vécus et la gare de nos travaux.

Irritation ou Temps / Travail de Johan van der Keuken (1999)

Ce sont les plans de ses autres films et pourtant ils forment une œuvre à part entière, une synthèse des observations de sa carrière et la même conclusion : le travail omniprésent. Ce qu’il y a de commun dans cette compilation est le système d’un agrippement de temps – celui des individus. Aucune frontière ne distingue l’asservissement au travail. Toutes les tâches ne sont pas à jeter, et néanmoins ici, elles forment la frénésie d’un manque, d’un manque de calme ou de repos. Une sensation de robotisation empoigne les corps, la machine est l’humain. Comme des poupées en caisse, la matière est achetable. Saisies à la chair, les populations de tous les continents offrent leur puissance à une machine hurlante, tonitruante et aliénante. La chorégraphie brusque le regard et l’ouïe, le cinéma est un mouvement qui réitère les mêmes structures. Il a ses fondamentaux – des passages, des agitations, des trépidations, la vie ou une espèce de vérité, une effervescence. Le film ne dit rien, il montre, il rythme, il saccade, laissant filer les gestes comme des circulations inarrêtables. Les corps et les outils forment un tout – celui de la besogne criarde. Johan van der Keuken, par son découpage, martèle l’emploi du temps en pillant les instants de repos potentiels. Son court-métrage fait du cinéma le moyen d’une synthèse. Le constat d’un état des lieux. Le monde sur-concentré par la tâche de faire – les moyens de gagner de l’argent comme seule issue à l’existence. Cet échantillon d’images donne une tonalité tragique à l’humanité. Comment avons-nous fait pour en arriver là ? Qu’est-ce qui nous a porté vers l’hystérie, le déchaînement (mais pas des chaînes) ? Les doutes ne subsistent pas longtemps, on en revient toujours à la même conclusion d’un système, cet organisme hiérarchique dont les pauvres sont les globules. Ils protègent sans conscience son bon fonctionnement. Mais il ne faudrait jamais oublier les ultimes lignes d’un certain manifeste. Car chez Keuken, de tous les pays et par le montage, les humains semblent unis.

Incantation ou Coté Jardin de Pierre Creton (2011)

Des piaillements d’oiseaux surpassent le vent calme. Un chien et un chat traînent au coin d’une table de jardin, d’une pelle et de deux sacs pleins de terre et de boutures. Le cadre entier est pris par l’herbe, sa profondeur n’est que du sol. Cut. Apparaît une chèvre qui, d’un bond, se retrouve sur la table. Elle observe ou contemple, puis elle tâte le manche de la pelle qui, en tombant, l’apeure. Elle fuit en sautant à droite de l’écran, mais – cut – passera à gauche ensuite. Le montage joue des mouvements – les entrées et les sorties du cadre, aléatoirement, seront improbables. Les animaux sont dans une transe. La faune et la flore subissent le champ et sa découpe, l’omniprésence du cinéaste. Ce sont des gros plans comme des rêveries. Un chat s’envole. Il voltige à l’aide d’un cut. La brouette est remplie, mélangée, malaxée. L’œil de l’âne puis son cri, et voilà qu’apparaît une voix – la radio, le journal et puis la catastrophe. Fukushima. Ailleurs, Japon, c’est loin, point grave, nous avons les frontières. Mais la terre ? L’air ? L’eau ? En ont-elles ? Le chien et le chat ne savent pas. Alors on les cut et ils se téléportent d’un bout à l’autre du cadre. Ils survivent à la prière – le montage. On continue la plantation, il n’y a pas le choix. Et puis on continue les cut et les poules apparaissent… Cut cut cut semblent-elles dire à Creton. Elles attaquent l’objectif. Prennent la place, et toute la place. Puis le film se clôt sur une branche qu’une main coupe. C’est bien celle du cinéaste. Coté Jardin a été réalisé pour les 20 ans de Côté Court. Son synopsis est simple : Vattetot-sur-mer / Fukushima, Mars 2011. Il n’est pas qualifié de court-métrage, mais de « lettre vidéo ». Il se trouve en quête d’une correspondance, d’un lien ou d’une liaison, une communion. Son montage s’apparente à une prière. Les différents cut donnent une sensation de paroles magiques dont nous pourrions imaginer un code caché, secret, à la manière des mystères que nous imaginons avant d’ouvrir l’enveloppe. L’incantation est là – chercher le pont, ouvrir les hypothèses, concevoir des motifs et les ouvrir aux arcanes énigmatiques et occultes. La « lettre vidéo » est forcément un film en marge. Ici, en marge de la ville : le jardin. Ou là, en marge de la radioactivité : que l’on croit, car elle hante l’agriculture. Et nos ressources cohabitent avec des réserves polluantes que le monde s’est empressé de défendre, bénéfices à la clef. Une catastrophe est en nous, partout, omniprésente et invisible. Elle survole les vents et les marées. Elle n’est pas perceptible, mais elle est terrible. Collectivement, elle nous atteint. Le bouclier a-t-il une gueule de pellicule ? Tiendrons-nous tête à coup de cut ? Croyons-nous suffisamment au pouvoir des films pour s’en défendre ? Rien n’est moins sûr. Toutefois, Creton a au moins ça : la tentative. Et bien qu’elle ne soit vouée qu’à un échec certain, elle cache en elle la force d’un geste – cette forme nouvelle, inventive, astucieuse et féconde qui donne envie d’aller prier, ou mieux encore, de jardiner.

Intention

L’expérience cinématographique ne sera jamais figée. Et c’est une joie ! Elle brûlera nos engourdissements en réveillant nos idées. L’expérience est illimitée – et les plus heureux d’entre-nous le savent bien. Nous voyons en contemplant et nous entendons en écoutant ; le reste n’en est qu’infini, intarissable. Tant que des cinéastes auront la démarche de nous ouvrir cette porte, cette voie, leur Art et notre vécu survivront aux bousculements extérieurs, ces secousses déprimantes de la vie utile.

Retranscrire par les mots le tremblement esthétique est à la portée de quiconque osera figer l’ineffable. Il y a des cinéastes qui laissent de la place et d’autres qui referment les possibles – laissons donc sur le bas-côté les seconds et ne nous ennuyons pas de ces diktats névrosés. Grattons, toquons, ouvrons les justesses des premiers. Car eux-seuls font de leur pratique l’émancipation d’un public. Ils nous libèrent du monde et nous offrent quelques axes, ils dilatent nos cervelles et débouchent les élans cloîtrés dans les zones fades et conformes. Ils nous sauvent du monde et, en nous sauvant de celui-ci, ils nous permettent de mieux le voir.

Certes, nous ne devrons jamais tirer de conclusions hâtives – seuls les éléments existants peuvent nous permettent des angles d’analyse. Il ne sert à rien de noter ou de préciser les détails qui auraient pu en être. Il ne sert à rien non plus de relever des broutilles que la logique de l’œuvre comme bloc rejette explicitement. Seul le film est ; non ce qu’il aurait pu être. Seul le film est ; non ce que nous aurions voulu qu’il soit. La déception est toujours une erreur. Il ne nous faudrait jamais rien attendre. Jamais. Alors seule l’observation attentive et éclatante pourra nous sauver de l’attente, cette maladie des passe-temps, des spectacles et des besoins performatifs (et donc néfastes, saccages de la contemplation). Dans une salle de cinéma, il y a toujours une part de miroir qui vient biaiser notre perception. Mais ce détour est beau. S’il se tient justement, il devra offrir sa part. Qu’une sainte horreur d’un système politique se découvre dans ce reflet n’est pas une allégresse, ni une catastrophe ; et pourtant elle dit beaucoup de nous, de moi. Je m’élève avec mes bases et par le cinéma, je voltige plus haut encore.

Or, trêve de points sur les i. La place restante est sans limite. Les confusions ne font pas peur. Notre imagination est inexhaustible, immense, indéfinie. Et dès lors, au sein du cadre d’un objet filmique, tout est possible. Nul rejet ferme. Laissez place aux gloses, illuminez vos passions et éclairez vos avis – jamais personne ne devra vous empêcher de voir, d’entendre ou de croire ce que vous souhaitez voir, entendre et croire. Le cinéma est là pour ça – surinterpréter, dans la mesure du possible, le miroir du monde ou sa mémoire. Dans une sphère créatrice, la réception ajoute, complète, affine et s’additionne à l’artiste. L’unique catastrophe serait donc de se soustraire. Et au diable la passivité asservissante ! Laissons les bornes aux carcasses guillotinées. Le cinéma est un affranchissement qui nous hisse hors du siège et dont les seuls points acceptables seront nos têtes bien haussées sur nos corps – nos esprits conservés.