En conditions de guerres, il n’y a guère de condition

Il ne faut aucune prédisposition particulière pour rentrer dans un film de Miklós Jancsó. Ne reculer devant rien, pas même devant l’étiquette de « cinéma historique, hongrois, en noir et blanc des années 1960 ». Car ce que ces précisions oublient de dire, c’est combien l’œuvre du cinéaste a tenté, plus que tout, de rendre compte d’un état psychologiquement universel face au chaos et à la terreur, produit par l’histoire en train de s’accomplir — par la guerre.

Mais avant d’être universel, Jancsó est d’abord un réalisateur de films historiques. Les Sans-Espoir (1966) narre le parcours d’une fraction de révolutionnaires hongrois de 1848, qui se retrouvent pourchassés au lendemain du compromis austro-hongrois de 1867 ; Rouges et Blancs (1967) s’intéresse aux conflits qui firent suite à la révolution bolchévique d’octobre 1917, entres armées blanches et rouges. Comment peut advenir l’universalité au sein de récits à ce point situés, précis ? 

Une première hypothèse : la sécheresse de la mise en scène des personnages

Quasi-absence de dialogue (de situation, justement), de musique extradiégétique… c’est d’abord par le synopsis officiel qu’on restitue les forces politiques en présence ; et par le constat impuissant des situations que la guerre devient à ce point parlante, palpable. En revanche, les décors répondent à une mise en scène systématique, proche du dispositif : filmés dans les puszta (steppes typiquement hongroises), les films sont pour la plupart composés de longs plans séquences laissant vivre l’espace (son immensité, sa profondeur) et les hommes, pris au dépourvu et renvoyés à leur individualité, dans une vague tentative de survie. 

Après deux plans introductifs, aussi brefs que silencieux, Rouges et Blancs démarre par un majestueux plan séquence, où un jeune homme vise au fusil et tire sur l’ennemi. Il traverse une rivière, en voit d’autres arriver, se cache derrière un bosquet, puis assiste à la capture et la mise à mort d’un allié à moins d’un mètre de lui, il s’enfuit. Il ne sera pourtant pas le personnage principal du film. La vie ne tient qu’à un fil, et Jancsó fait de cette donnée le cœur de son propos, en ne cherchant jamais à comprendre les causes, mais plutôt en faisant valser sa caméra d’un camp à l’autre, mettant alors en évidence quelques similitudes : on tue et meurt tout aussi vite ici ou là, pour des causes qui, toujours, nous dépassent. 

Une seconde hypothèse : la répétition d’un schéma jusqu’au mythologique

Si le projet esthétique de Jancsó est rapidement identifiable, deux de ses films sortis dans les années 1970 ont donné une toute autre ampleur à son œuvre. Avec Psaume rouge (1972), il sort du cadre strictement historique et écrit la révolte, le schéma irréductible de toute lutte politique, ici matérialisé par une insurrection paysanne contre l’ordre féodal, ainsi que sa répression par l’armée. Il ne s’agit plus de raconter l’Histoire, mais sa répétition. Dans Pour Électre (1974), on retrouve des forces déjà au travail dans Psaume Rouge (une fanfare intradiégétique notamment), ici mises au service d’un récit de la mythologie grecque. Il se dégage de ces deux films une sorte d’aboutissement du geste de Miklós Jancsó, dans la mesure où le dispositif formel parvient à regagner l’aura primitive du scénario qu’il cherchait à tâtons jusqu’à présent. Les plans séquences, loin des recherches performatives par palier d’aujourd’hui (1917 de Sam Mendes), se font largement déborder par la puissance de jeu des figurants, sortes de troupes théâtrales innombrables, comme indépendantes du cinéaste ; et qui combattent, hurlent, chantent ou pleurent. La caméra devient simple témoin de la tragédie en cours, une tragédie comme les autres certes, mais à laquelle Jancsó a pu rendre son entière universalité.

Indifférence au chaos

De toute évidence, les deux hypothèses se nourrissent l’une de l’autre : si les schémas que déploie Jancsó peuvent quitter aussi rapidement leur cadre historique pour se faire mythologies, c’est en partie grâce à cette étrange mise en scène des personnages. Alors que le monde brûle autour d’eux, rares sont ceux qui laissent apparaître leurs passions : tuer se fait sans éclat de voix, mourir aussi. Dans Agnus Dei (1971) comme dans Psaume Rouge, on peut assister au massacre de ses camarades, former une ronde joyeuse dans l’instant suivant, et finir par assister au massacre des bourreaux.

Cette apparente ataraxie trouve plusieurs explications. Pour en dégager une première, il faut explorer une impression qui se développe au fil de la découverte de cette filmographie. La galerie de figurants restant la même, chaque film se fait l’écho de tous les autres. Le spectateur n’ayant la plupart du temps jamais connu ces acteurices ailleurs, il y noue petit à petit une drôle de relation. Les figures les plus fréquentes deviennent des allégories universelles : l’omniprésent Jószef Madaras (ayant incarné des rôles dans chaque camp : première victime de la répression des Sans-Espoir, gradé rouge dans Rouges et Blancs, mari persécuté par les militaires et sa famille dans Silence et Cri (1968), prêtre anticommuniste exalté dans Agnus Dei, villageois socialiste dans Psaume Rouge…), se fait ainsi figure de tous les hommes dans toutes les luttes. Quant à ceux que l’on a vu apparaître quelques minutes dans un plan séquence par ici, on les retrouvera quelques minutes dans autre par là, sans trop se souvenir de qui ils incarnaient auparavant, accentuant l’impression que d’un conflit historique à l’autre, ce sont finalement les mêmes qui meurent et qui tuent.

Leur apparente indifférence à la mort viendrait-elle des réminiscences de leurs vies passées ? Hypothèse poétique mais pas plus. Jancsó, clairement situé du côté des socialistes dans ses films, allie ses engagements politiques et esthétiques : l’impassibilité des personnages peut ainsi s’expliquer par la dilution des émotions individuelles dans le collectif en temps de crise. Si les passions heureuses s’épanchent dans la lutte (à ce titre, Psaume Rouge est remarquable par l’omniprésence de rondes et chants révolutionnaires unificateurs), les passions tristes, plus rares dans son cinéma, s’avèrent toujours ennemies du groupe. La peur de l’exécution pousse un paysan des Sans-Espoir à dénoncer le plus de camarades possibles, et l’influence de la religion pousse les villageois d’Agnus Dei à nettoyer leur communauté sous l’impulsion du prêtre qu’ils se choisissent pour meneur. Les paysans de Psaume Rouge ne s’y trompent d’ailleurs pas, et enferment les hommes d’église dans la maison d’un Dieu qu’ils savent néfaste à leur mouvement collectif.

Par ailleurs, si l’on accueille la faucheuse avec détachement, c’est aussi parce que chacun s’y est préparé et sait ce qu’il a à perdre. Les révolutionnaires tout comme les militaires savent que leurs idéaux et leurs fonctions n’ont du sens que s’ils acceptent l’idée de mourir pour eux ; les idéalistes et réactionnaires de tous bords n’ont pas attendu Jancsó pour se rêver en figures allégoriques.

Esthétique de la violence

Dès Les sans-espoir, son quatrième film, le dispositif formel de Jancsó décrit en amont présente déjà une violence omniprésente. Nulles effusions de sang chez ces paysans enfermés dans un fortin et poussés à se dénoncer les uns les autres pour espérer survivre : ici, l’esthétique de la violence se joue avant tout sur un plan psychologique. La coercition met ainsi à mal l’humanité du collectif, instille son poison à travers les failles individuelles : pour survivre, il faut se mettre ses camarades à dos, parfois même sa propre famille. Dilemme moral : sauver son corps ou sauver son âme ? Les dénonciateurs perdront souvent les deux, qu’ils soient abattus par leurs bourreaux ou leurs anciens camarades.

Ces jeux morbides sont une constante de ce corpus : les armées tsaristes de Rouges et Blancs laissent aux dizaines de soldats prisonniers rouges, déshabillés auparavant, une avance de quelques minutes dans la fuite, avant de les traquer dans la puszta. Le paysan de Silence et Cri doit exécuter les ordres des militaires qui occupent sa demeure : chanter une chanson pour éviter une punition physique, manipuler des cadavres et les armes qui les ont tués probablement dans le but d’innocenter l’armée. Des couples socialistes sont mariés de force dans Agnus Dei juste avant d’être abattus, histoire de ne pas mourir dans le péché.

Le traitement des femmes est toujours à part. Chez Jancsó comme dans la réalité des conflits, les civils ne sont pas épargnés, les civiles encore moins. Si les hommes sont attaqués psychologiquement, les femmes le sont par leurs corps : aucun viol n’est mis en scène mais leur symbolique reste largement présente. Pour s’en prendre aux femmes, les hommes les forcent à se déshabiller : un crime suffisant pour passer immédiatement devant le peloton d’exécution dans Rouges et Blancs, mais largement impuni la plupart du temps. Accepté comme une arme de guerre ordinaire, il est aussi utilisé par les femmes elle-mêmes : une mère déshabille sa fille dans Silence et Cri devant une autre pour avoir la confirmation qu’elle est bien formée, semblant vouloir utiliser sa propre enfant pour obtenir des faveurs auprès des forces guerrières en présence ; pire torture encore dans Agnus Dei où les fanatiques religieux vont jusqu’à déshabiller une adolescente du camp socialiste tandis qu’une bigote lui lit à voix haute la description de sévices abominables sous l’écoute flegmatique du curé et de ses partisans.

Pour autant, Jancsó est loin de n’être qu’un esthète de la violence pour la violence : au creux de ces horreurs, de ce catastrophique chaos s’épanchent tout de même des idéaux. Tous les sans-espoir ne peuvent être brisés : de l’espoir, ils en ont en fait toujours eu. À la nudité subie s’opposera souvent la nudité choisie : exposer son corps délibérément devient un acte révolutionnaire, un symbole de liberté. C’est là le cœur de Psaume Rouge, l’aboutissement du geste jancsien : les rouges meurent par centaines mais leurs chants révolutionnaires résonnent encore. Il ne faudra jamais s’arrêter de chanter, philosopher, danser, se révolter, faire corps pour le maigre espoir, parfois, d’amener l’ennemi à chanter avec nous, avant de mourir. Peu importe le nombre de camarades tombés, la lutte continue ! Qui sait ? Il existe peut-être un monde où les capitalistes s’éteignent d’eux-même. Psaume Rouge fait ce pari.