Sursis pour un désastre

Toutes les citations sont tirées du texte de Henry David Thoreau : Walden ou la vie dans les bois (traduction de Louis Fabulet, tirée de la collection L’imaginaire de Gallimard).

En général, les hommes, même en ce pays relativement libre, sont tout simplement, par suite d’ignorance et d’erreur, si bien pris par les soucis factices et les travaux inutilement rudes de la vie, que ses fruits plus beaux ne savent être cueillis par eux.

James Benning, grand voyageur solitaire et ancien professeur de mathématiques, a conçu, par son œuvre de cinéaste, le portrait de son pays (les États-Unis) en une sorte de fresque monumentale. Filmeur économe, il a l’intime conviction que la raison fondamentale du septième art réside dans son origine – les frères Lumière ou la pureté de l’acte avec comme seul artifice le cadrage. De cet unique procédé, il s’approche de l’art conceptuel. La majorité de ses films sont un enchaînement de plans larges, d’ensembles et de grands angles qui, sans délaisser une certaine élégance, ont comme démarche de laisser voir les réalités oubliées et de laisser survenir les événements impromptus. Cette véritable cartographie des USA a parfois sa part explicite dès le titre (El Valley Centro, Los, Sogobi – la trilogie californienne, ou The United States of America, dont le titre forme comme un tout, et Four Corners, qui mêlent la frontière croisée de quatre états américains), et parfois sa part moins figée, moins concrète et, pourrions-nous dire, moins humaine (13 Lakes, Ten skies, Nightfall, Natural History…). James Benning expérimente cinématographiquement son propre rapport au monde et aux découvertes des espaces. C’est avant tout une expérience personnelle, celle d’une aventure, d’un journal de voyage tout aussi intérieur qu’extérieur. Il ne se place jamais en chasseur d’instant, toujours en pêcheur. Sa démarche est proche de celle du peintre. Elle n’est pas sans rappeler la claire maxime de Corot : Il ne faut pas chercher ; il faut attendre.

Tout changement est un miracle à contempler ; mais c’est un miracle renouvelé à tout instant.

Chez Benning, il faut guetter les recoins du cadre et observer l’ensemble comme une malle pleine de trésors. Ensuite, de sorte à s’approcher le plus justement de la vie, le rythme et les événements se font longs, se font rares. Les surgissements sont des raréfactions qu’il ne faut pas rater. Leur possibilité demande un esprit attentif, une attente calme et patiente. Chacun de ses films se construit mathématiquement et rigoureusement – ils s’exposent selon un cadre défini, une durée particulière et un format strict. L’expérience s’en trouve minutieuse et le travail de la durée exigeant. Ce temps long place le regard en suspens, il teste l’endurance et l’attention. C’est une véritable aventure de la perception, une quête illimitée qui nous amène à créer une habitude ou une aptitude à la concentration. Mais c’est aussi une confrontation aux angoisses, à ce temps qui passe et qui nous rapproche toujours un peu plus de la mort. Les révélations surviendront de l’écran – qui n’est donc plus là pour nous faire oublier l’existence ou nous divertir, non, il est là, implacablement organisé, pour nous révéler devant nous ou en nous, une part de vérité. Les cadres de Benning peuvent spontanément résonner avec les tableaux de Mondrian ; la démarche structurée et ordonnée qui fige l’espace tout en nous assignant à résidence ou à la quête d’une transcendance spirituelle, intime et confidentielle.

Il y avait là quelque chose de cosmique ; un avis constant jusqu’à plus ample informé, de l’éternelle vigueur et fertilité du monde.

Ces observations simples de la réalité, par les lieux larges, spacieux et aérés, nous offrent la conscience de la forme Benningienne. Le choix de ses cadres, étant toujours le choix d’une vérité, sa vérité, sont toujours des expériences personnelles ou des opinions que nous pouvons synthétiser en un terme précis : la contemplation. Cette dernière permet d’épurer les possibles (tout autant les potentiels récits que les potentielles narrations) et, par là, de nous amener à ne plus chercher un propos caché ou dissimulé, et simplement à voir et entendre, regarder et écouter, vivre l’instant sans l’intellectualiser. Le monde, étant peuplé de structures, d’infrastructures, de décors et de paysages multiples, ouvre une certaine pluralité de compréhensions qu’il ne faudrait jamais sur-théoriser car, en laissant l’observation brute vaincre les idées abruptes, Benning se sauve de l’aliénation propre à la culture américaine. Il ouvre un cinéma fondamentalement matérialiste et vise les contre-temps de l’omnipotent idéalisme de la société du spectacle – le traitement de l’image que l’industrie a cristallisée pour quelques fins économiques. Pour Benning, la question artistique ne relève jamais de l’image en-soi, mais de la façon dont on la regarde, dont on l’appréhende. L’œil du spectateur confronté au sien : voilà ce qu’il définirait comme véritable expérience esthétique. Dans son long-métrage 13 Lakes, les lignes de la surface des lacs proposent différentes fuites de mouvements qui, entremêlées par des plans noirs en guise de transitions, exposent une digestion sensitive et une ouverture à d’infinis cadrages. Cette distanciation spatiale qui scinde chacune des images renforce la matérialisation du périple de Benning comme une sorte de parcours que l’on suit, que l’on sent, que l’on vit par son biais. Les différents lacs et les différents paysages, ces objets trouvés ou perdus que l’on aurait exposés un à un en traces du temps ou en introspection de la mémoire, forment l’architecture de son cinéma, une maison dans les bois.

Imposture et illusion passent pour bonne et profonde vérité, alors que la réalité est fabuleuse.

Cette volonté d’aller à l’encontre de l’industrie n’est pas tant une réponse qu’une révolte. Cependant, cette révolte n’est paradoxalement pas une réaction. Il y a, certes, une part de contre-pied formel – mais il y a surtout l’idée reine qu’un moyen d’enregistrement des sons et des vues ne peut être qu’un lieu de contemplation. Prendre la salle de cinéma comme un lieu hors de tout, hors du temps, et la prendre comme un lieu de possibles ouvertures au monde – comme seul lieu où l’on ne subit pas la vie et où simplement on l’observe, attentif ou non. Par le cinéma, nous ne sommes pas spectateurs et spectatrices de films, mais spectateurs et spectatrices d’un monde. Cet art permet un temps cadré qui se doit obligatoirement d’être pris, car on ne pourrait pas se permettre de, lui aussi, le donner aux forces de frappe qui nous volent déjà notre temps par les lieux d’aliénations virulentes comme le travail ou les divertissements. Le cinéma de James Benning est un cinéma qui va à l’encontre de l’événementiel et qui, par là, devient un nouveau moyen d’appréhender les événements. Une nouvelle forme. Un geste inhabituel et foncièrement personnel. Le mouvement d’une instance – la tentative d’un devenir potentiel. Pour cette nouvelle manière d’approcher le monde, Benning se doit d’offrir une confiance totale en son public et sa capacité de réception. Contrairement à la majorité des cinéastes, il ne mise pas sur une érudition de son spectateur, mais sur sa capacité intrinsèque d’intelligence. L’humain est doté de cette dernière et, pourtant, rares sont les artistes qui lui font confiance. Benning a foi en son public.

Ouvrons une parenthèse comme un petit zoom sur une économie actuelle du temps. En moyenne, dans le cinéma hollywoodien, les plans sont passés de 12 secondes dans les années 1930 à 2 secondes et demie dans les années 2010. L’économie de l’attention confrontée à l’économie de la consommation. Chez Benning, les plans durent toujours plusieurs minutes et semblent même s’allonger au fil des années. La réponse est claire, le contre-coup radical.

Si vivre est l’égal d’endurer alors il faudrait sans tarder que l’expérience cinématographique se mette à nous laisser battre les cœurs, nous permettant ainsi le temps de ressentir le monde sans se précipiter à une autre activité, un autre passe-temps, un autre moyen de fuir la réalité et sa condition d’obligation mortelle.

À présent me voici pour une fois encore de passage dans le monde civilisé.

Le film Los (exprimant la ville de Los Angeles mais sans les anges) ne peut être dénué d’un certain rapport à Hollywood et son industrie. Il appartient, avec El Valley Centro et Sogobi, à la fameuse trilogie dite « californienne ». Benning cadre le tout comme le gigotement perpétuel d’une structure omniprésente. Cette trilogie a la particularité d’être radicalement – elle-même – structurée : 90 minutes pour chaque film, composé de 35 plans de 2 minutes et demi. Cette précision mathématique de la triple forme expose un aspect tridimensionnel du projet et ouvre de nombreuses hypothèses d’interprétations. Parmi elles, la destruction à petits feux d’un territoire, d’un État qui se souhaitait flamboyant, se trouve être la plus frappante. La grandeur des lieux, des paysages, remplacée par la petitesse des humains, eux-mêmes pris dans les courroies capitalistes d’un monde idéaliste (ou de rêve – dudit américain) ; la première structure est la Terre, la deuxième est la société et la dernière est la somme des individus agissants au sein des deux premières. Les images sont sectionnées, ouvrant inlassablement les compartiments de ce multiple triptyque, et la composition picturale résonne avec l’idée d’un cinéma-mouvement, cinéma-vivant, patiemment ouvert aux surgissements que nous développions plus haut. Les cadrages sont resserrés, imposant la présence constante d’un hors-champ qui est lui-même une source optionnelle des arrivées aussi potentielles qu’imprévisibles. L’impact du monde sur l’environnement et les humains surclasse chaque mouvement. Et l’attente de l’instant, par les textures plastiques des matières vivantes, par la verticalité et la conséquente profondeur de champ, empiète vivement les gesticulations humaines. Les bruits aussi s’imposent dans cette logique ; ils sabotent la potentielle beauté d’une prise de vue. Le caractère intact de la nature n’est, car la matière rattrape toujours les idéalistes et leurs fantasmes, qu’une illusion sans fondements concrets. La nature et la culture ne sont qu’un tout, et il ne faudrait donc pas y voir une distinction impossible entre les territoires filmés ici par Benning et les images touristiques et propagandistes que peuvent proposer les gouvernements ou autres entrepreneurs californiens. La centralisation capitaliste a eu lieu ici, et Los Angeles en est le paroxysme. Or, dans Los, les sphères économiques ne font que suivre candidement et cyniquement la narration américaine, et par-là, l’aboutissement cherché par Benning lui-même.

Pendant que tout cela s’en va d’autres choses s’en viennent.

Dans Ruhr, un plan de rue laisse entrer et sortir des promeneurs et des promeneuses du cadre. Dans Landscape Suicide, un homme étripe une biche avant de la retirer du cadre. Dans de nombreux plans de North on Evers, des paroles gravées sur pellicule passent de gauche à droite de l’écran. Dans le tout premier plan de Small Roads, des véhicules passent au loin, derrière la falaise, entrent puis sortent du cadre à la manière des nuages, placés au-dessus, qui de leurs ombres, pénètrent puis dépassent les bordures du cinéma. Le hors-champ est partout, et les mouvements du champ sont constamment événementiels. En s’accommodant du principe même des spectacles vivants, des représentations sur scène, Benning construit les entrées et les sorties comme le passage de la vie même. Les mouvements sont accessibles par leur visibilité et produisent un hommage certain envers l’exode, une protection contre le dépérissement et la fin du monde. Ces motifs, agencés par le montage, ouvrent le regard et l’écoute – nos yeux et nos oreilles sont les témoins des passages sur Terre que le dépôt de Benning (caméra et micro), par l’acte même donc de filmer, prouve et sacre. Ce rallongement des plans multiplie les vies et dilate les espaces par le temps long. Plus c’est long, plus c’est entier. Et plus c’est entier, et plus donc sera intégrale l’expérience.

Si le nuage en suspens au-dessus de la locomotive était la sueur de faits héroïques, ou portait le bienfait de celui qui flotte au-dessus des champs du fermier, alors les éléments et la Nature elle-même accompagneraient de bon cœur les hommes en leurs missions et leur seraient escorte.

Montrant les rails des infrastructures ferroviaires américaines, RR présente le lien étroit entre deux modernités, le train et le cinéma. Il observe les deux créations et géographie là son monde contemporain. Le rappel des origines et des fondamentaux du septième art est évident (L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat – Louis et Auguste Lumière (1896)). Les trains traversent le cadre et font des mouvements des actes inattendus et, bien que prévisibles par l’existence des rails, surprenants. Dans RR, ce sont 43 plans filmés dans 16 états américains qui forment le tout d’une visibilité de l’évolution du pays. La rigueur structurelle épure spontanément les signifiants et placent sur piédestal la durée et la longueur de la proposition. Ces trajets détruisent toutes les potentielles hégémonies que les besoins de significations recherchent en temps normal. Lorsque nous sommes hors des symboles, nous sommes proches de la vie.

Les départs et les arrivées des wagons font aujourd’hui époque dans la journée du village.

RR s’ancre dans un temps. Il propose les reliques d’une culture industrielle, capitaliste, impérialiste. Les trains, par leur apparition et durant tout le long de leur passage, bloquent la vue des spectateurs et des spectatrices. De là, s’installe un devoir de patience contagieux – de celle de Benning jusqu’à la nôtre, il n’y a qu’un pas. Le paysage devient fonction du temps, agenceur de nos rythmes, de nos besoins et de nos trains de vie. Il faut, contre toute attente, guetter son temps, accepter le délai, la suspension. Au cinéma, notre temps est à la fois celui d’une durée et celui d’une époque. Il faut s’ancrer dans notre siècle comme dans notre siège.

Je n’aurai, non, les yeux crevés plus que les oreilles déchirées par sa fumée, et sa vapeur, et son sifflet.

Dans RR, nous survivons à l’espace. La géographie est toujours un marqueur d’histoire(s). Vivre son lieu c’est incontestablement vivre le temps de ce lieu. Cette symétrie obligatoire est la perspective centrale du geste de Benning. Les trains et leurs rails sont dans ce film une espèce d’expansion des territoires américains tel l’imagerie des conquêtes de l’Ouest, la sous-jacente histoire amérindienne. Le pays de Benning a son passé, omniprésent, inarrachable, il hantera sans contestation possible chaque acte de sa population. La révolution industrielle, par ses chemins de fer, matérialise tout un contexte, toute une structure. L’évolution de cette histoire défile comme l’évolution des points de fuite à la venue des trains dans le cadre. Les trajets sont les temps qui passent et dont l’humain tente vainement l’attache – or, les pensées et leurs divagations réduisent et rattrapent toujours l’immobilisable existence.

Le vent du matin souffle à jamais, le poème de la création est ininterrompu ; mais rares sont les oreilles qui l’entendent.

Benning et les sons, les bruits, c’est une histoire d’amour. Le chapitre « Bruits » de Walden, dont les citations éparpillées construisent ce papier, a été déterminant dans toute la construction sonore de son cinéma. À taille d’ouïe, il laisse les résonances l’atteindre. Il n’en cherche pas, jamais, ce sont elles qui apparaissent et surgissent à lui. Même lorsqu’il y a montage son, les anecdotes cachées récitent un aléatoire d’aléas (dans The United States of America co-réalisé avec Bette Gordon, la bande sonore est une piste radio, certes construite, mais irréfléchie, venue par concours de circonstances). Les musiques sont rares chez Benning (One Way Boogie Woogie), il est plus souvent question de sons directs, voire de voix-off à la limite (Stemple Pass), ou de grésillements (North on Evers). Ces éléments surviennent et s’installent dans un décor donné. Ils font partie des découvertes que la vie révèle en happant les sens. L’incorporation des sons publics tels que ceux de la radio ou de la télévision constitue encore ce même rapport de temps et d’espace, de territoire et de culture, d’histoire et de géographie. Il y a une véritable quête d’un lien entre l’audio et le visuel, cette même quête originelle de l’audiovisuel, autrement nommé cinématographe, modernité de l’Art, saccage des poseurs d’images et d’agréabilités sonores.

Nous sommes si dégradés que nous ne pouvons parler simplement des fonctions nécessaires de la nature humaine.

Filmer la nature le plus justement possible serait-il un acte de réappropriation inacceptable moralement ? Ou est-ce précisément l’inverse, l’artificialiser, qui relèverait d’une amoralité condamnable ? Les deux écoles, lointainement, se tiennent. De plus proche, toucher ce qui nous entoure semble l’essentiel même de l’acte créatif. La reproduction de la nature est depuis la création des temps un geste foncièrement spontané. Cet éternel et infini retour aux sources, cet aller-retour constant, est un exercice sensoriel et spirituel que Benning entretient et renouvelle par la flottante contemplation qui forme un tout dans les parcelles isolées de son œuvre complète. Sa présence humaine (derrière la caméra, derrière le micro, derrière le poste de montage) est un aveu indirect de son artificialité contrainte, exigée par la subjectivité. Savoir se situer dans la logique même d’observation et d’écoute, savoir voir et entendre, voilà le rôle que s’attribue Benning, le rôle de l’artiste. Dans sa filmographie, cette particularité évidente pour enregistrer des lieux similaires, des « mêmes » lieux ou détails de lieux (13 Lakes, Ten Skies, RR), construit une sorte de quête inarrêtable d’une vérité intrinsèque de ces dits lieux. Reproduire ou compulser, comme pour guérir d’une obsession, sont les deux membres actifs d’un souhait d’assister à une révélation. C’est une recherche de la vérité, une recherche de l’apaisement, une recherche de Dieu dans un sens presque spinoziste. Une poursuite sans relâche de ce qui nous échappe, une soif illimitée de perceptions. Cette précipitation semble sous-entendre un besoin ou une crainte. Elle est l’appréhension de la catastrophe. La sensation de la fin en (de)venir.

Je fus témoin d’événements d’un caractère moins pacifique.

Le monde de Benning est un monde en mouvement, un monde aux déplacements légers mais concrets. Il est un monde qui bouge et qui saccage ses alentours. Le commun du vivant y est constamment frappé, brusqué, touché. Comme une part écologique de sa filmographie, les territoires sont montrés dans leurs évolutions et leurs changements, fruits de nouveaux modes de vie. Ils questionnent notre présence dans le monde et, en la questionnant, Benning ouvre l’hypothèse d’une présence malsaine et destructrice. Isoler ses films pour en architecturer un tout singulier ramène à la convergence des luttes, la convergence des états, l’inlassable lien de tous les éléments du vivant, du réel et du politique. L’Histoire humaine a ses conséquences, et ces conséquences vivent à travers les lieux et leurs paysages. L’interrogation par les sens persiste aussi sous ce trait vert.

Il suffit d’une petite pluie pour rendre l’herbe de beaucoup de tons plus verte.

Les couleurs et les lumières sont les détails nécessaires et évidents de la manifestation de la vie. Le film Nightfall matérialise parfaitement cette idée. Long d’une heure trente, il n’est constitué que d’un seul plan fixe, dirigé sur plusieurs arbres d’une forêt. Les 90 minutes proposent une évolution de la lumière qui n’est pas le fruit du cinéma mais de la vie, seule la vie. Le déplacement vient du soleil, pas du cadrage. La modification vient de la Terre, pas du montage. La transformation n’est pas un effet spécial, elle est un sens naturel de la logique même du vivant. Cette métamorphose de la nature provoque un rythme graduel qui permet le changement de vitesse de nos instants. Par l’expérience sensorielle que nous propose Benning, nous ressentons les déroulements du monde par un nouveau prisme ; plus lent, plus concret, plus tangible. L’exposition de progression ne réside plus dans l’artifice commun et conforme, il est l’acte même d’une expérimentation qui, en soi, n’est pas plus expérimentale qu’un moment hors d’une salle. Cette quête du mouvement des éléments chez Benning fait écho avec, telle l’antithèse totale (et pourtant d’un même geste), celle de Stan Brakhage qui, en alignant les détails abstraits de manière vive, formait un déplacement aux moyens de fixations imagées. Cette antiforme Benningienne est belle et bien, et dans un même temps, opposée et similaire.

La surface de la terre est molle et impressionnable au pied de l’homme ; tel en est-il des chemins que parcourent l’esprit.

Une réflexion est toujours un miroir sur nous-même. En nous approchant au plus près des ficelles de l’exercice formel, en zoomant sur ce geste que Benning réédite, nous sommes parvenus à un premier reflet comme un premier voyage. Le cinéma permet cela d’un sens de l’autre, il est une rencontre, une sortie, une ouverture au monde et une fermeture de l’extérieur. En soi et hors de soi, tout persiste, tout perdure – le devenir de ce que l’on regarde, de ce que l’on entend – le trajet comme sur un tournage pour Benning. Il passe d’une terre à l’autre, d’un état le suivant, et nous le suivons d’une pensée l’autre, les idées s’ouvrent. Benning suppose un spectateur attentif, curieux et actif – un spectateur qui ne réduit jamais son expérience de l’œuvre à un sens unique et fermé. Ce sont des questionnements, d’immenses gouffres effrénés, des lueurs de concepts, des orifices de l’âme ou des échos de la vie. La durée, cette longueur de plan toujours présente, permet quelques divagations, quelques perceptions infinies. Benning laisse de la place à la vie sur Terre en commençant, avant tout, par laisser de la place à son public cloîtré devant le grand écran. C’est donc une place aux individus absents, un miroir comme une exploration de soi ou une émancipation. Contempler s’en trouve l’égal de rêvasser. Et tandis que l’inattendu provoque de la passivité, le calme amène l’activité. Il faut prendre son temps. Ne jamais accepter de se le faire voler. Quand bien même le cambriolage serait des mains du plus grand des artistes. Le temps long est une massue molle. Nous pensons qu’elle assomme, alors que contre toute attente, elle réveille.

Mieux que l’amour, l’argent, la gloire, donnez-moi la vérité.

Un sentiment de catastrophe imminente ressort des films de James Benning. La contemplation permet l’effet – elle ouvre cette idée que tout pourrait advenir à n’importe quel moment. Au devant, nous sommes au plus proche d’un désastre à venir. Car, d’une certaine manière, tous les chemins mènent à la fin du monde. L’omniprésence des chiffres dans les titres de Benning (11X14, Four Oil Wells, Double Yodel, Four Corners, 13 Lakes, Ten Skies, 27 Years Later, Twenty Cigarettes, Art. Hist.101, 57, I94, 9-1-75, Faces 1973) donne l’aspect d’un compte à rebours, une explosion pressante. La mort est la fin de tout – et avant tout de nous. Il faut élargir notre expérience sensorielle, vivre de nouvelles formes, ne jamais se contenter des sentiers battus. La disjonction temporelle de ces films (la durée comme structure) est un appel à l’acceptation de l’expiration, du terme.

James Benning, itinérant en quête d’événements, est confronté à une vie dénuée d’actions dont le flux d’images continuel et sur-présent donne pourtant la sensation contraire. Le contrepoids n’occulte jamais les drames ; il les rend d’autant plus puissants qu’il ne les montre pas, jamais, il les libère de leur spectaculaire réduction – fruit d’images incessantes – les rendant omniprésents par leur absence. Les catastrophes sont les attentes de d’autres, de nouvelles ; une instance de mort continuellement renouvelée – la vie des fins ou la fin de tout.